《音乐文化信息》2018年第8期（总第138期）

键盘艺术

论钢琴击弦机发展与演奏风格的关联性

钢琴演奏风格的演绎从来都不是从单一渠道获得。钢琴击弦机的发展给钢琴演奏风格提供了最客观而有例可循的基础。用现代钢琴演绎各历史时期的钢琴作品，既要演奏出不同时期钢琴的效果，又要融入演奏者个人的艺术表现，同时顾及现代人的审美倾向。钢琴发展三百年，钢琴击弦机的设计在不断发展与变化，钢琴演奏的风格总是随着各类钢琴作品的声音效果，以及演奏者主观意志的想象追求而对钢琴击弦机提出新要求。下文将从钢琴击弦机构造与音色的关联，各时期钢琴击弦机与不同音乐风格的关联两个方面来阐述钢琴击弦机与钢琴表演的关联性，论证两者之间的关联对于钢琴艺术发展的重要作用，让演奏者“深有感触”，更有科学依据地用现代钢琴演绎各历史时期的钢琴作品。一、钢琴击弦机构造与音色的关联。钢琴分为立式钢琴(Upright piano)和三角钢琴 (Grand piano) 两种，它们在外观、内部击弦机构造上有较大区别。与立式钢琴相比，三角钢琴的音色、音量、手感在演奏中更胜一筹，在钢琴历史演进中，三角钢琴击弦机结构的发展伴随着钢琴研发和改良的历程。故本文阐述的钢琴击弦机均限定为三角钢琴击弦机。二、不同时代钢琴击弦机构造与演奏风格的关联。在讨论其关联性之前，笔者先梳理一下古钢琴、近代钢琴和现代钢琴击弦机的发展特点。古钢琴分为击弦古钢琴、拨弦古钢琴和羽管键琴，其中击弦古钢琴击弦机的发声原理，在后来的钢琴击弦机创新改良中起到了至关重要的作用。基础上创造了“顶上式”的击弦机结构，从此开始了近代钢琴(pianoforte) 的发展历史。后来在此结构上又有了 “英国式击弦机”，同时期还有 “维也纳式击弦机”。两种击弦机在原理上有很大不同，共存过很长一段时间。所以那个时代既有克莱门蒂声音相对厚重的钢琴风格，也有莫扎特、海顿触键轻快、灵活的维也纳古典乐派风格。1821 年，德国人艾哈尔 (Erard) 在 “英国式击弦机”基础上发明了击弦机复奏杠杆装置，有效增加了重复击键的速度和灵活性，其便捷的触键感大大增加了浪漫主义钢琴音乐表现手段。1825 年，铸铁金属框架结构代替了木质框架，确立了现代钢琴 ( Piano) 。自此，各个地区在击弦机的材质、键感灵敏度、琴槌的硬度和重量、击弦点位置上进行革新，表现出各自不同的声音特点。钢琴音乐风格的演绎包含音色、手指技巧、作品织体、装饰音、乐句线条表达、音域变化、力度变化、多声部等等诸多方面。这些因素虽然都是由作曲家创作出来，却和钢琴击弦机的发展密不可分。作曲家创作时用的钢琴击弦机与21 世纪我们使用的钢琴击弦机相去甚远，如何保证在原有音乐风格基础上演绎并发挥出现代钢琴的魅力，是一个值得探讨的问题。钢琴发展到今天，结构上愈发完美，这都是作曲家及听众对音乐音响效果的追求促成的。钢琴演奏风格的演绎从来都不是从单一渠道获得，毋庸置疑的是，钢琴击弦机的发展特点给钢琴演奏风格提供了最客观而有例可循的基础。用现代钢琴演绎各历史时期的钢琴作品，既要演奏出不同时期钢琴的效果，又要融入演奏者个人的艺术表现，同时顾及现代人的审美倾向。几方面结合，才能有“原汁原味”。了解钢琴击弦机发展史，便能更深入理解作品的要求，从而使演奏更得心应手。用不同的钢琴演奏同一作品，对手指技巧也有不同的要求，尤其是用以前的钢琴击弦机易于弹奏，而现代钢琴演奏困难段落更容易使演奏者“迷失方向”，靠着 “本能”演奏。只有深入了解乐器的构造及发展历程，才能更好地演绎作品中的时代风貌。如何用现代钢琴演绎巴洛克或古典风格的作品，始终是一个复杂的问题。对发音需要 “再现” 还是 “革新”也需要进一步探讨和研究。

（摘自《星海音乐学院学报》2018年第3期汪琴文）

论题相关要目：

1.20世纪上半叶中国钢琴演出历史的嬗变研究/崔雪花//音乐创作,2018(08):101-103.

2.春舞之乐,民族之声：钢琴曲《春舞》之音乐与演奏技巧初探/王洁慧//音乐创作,2018(08):109-111.

3.肖邦第四叙事曲Op.52的创作与演奏研究/黄乐为//音乐创作,2018(10):123-125.

4.协作钢琴专业在美国高校的形成与发展/范文慈//音乐探索,2018(03):80-87.

5.谈钢琴演奏技巧/俞湘君//钢琴艺术,2018(07):32-37.

6.中国合唱作品中钢琴伴奏的艺术表现力及风格变迁/郭洁//星海音乐学院学报,2018(01):130-145.

7.论钢琴击弦机发展与演奏风格的关联性/汪琴//星海音乐学院学报,2018(03):120-127.

8.关于音阶、琶音练习中的手部动作问题——与刘诗昆先生商榷/李柯/黄钟(武汉音乐学院学报),2018(02):135-141.

9.如何诠释与演奏巴赫器乐作品中的装饰音/多洛提雅·法比安,周全//中央音乐学院学报,2018(02):71-86.

10.用现代钢琴诠释早期键盘乐作品的几点思考：以C.P.E.巴赫《为行家和爱好者而作》(W.55-58)中18首奏鸣曲为例/张斯尧//中央音乐学院学报,2018(02):87-97.

11.德彪西《狂想曲——为萨克斯管与管弦乐而作》版本解读/黄俊良,邹建林/中央音乐学院学报,2018(02):98-114.

12.钢琴演奏技巧中音乐表现力的培养/白敬徵/交响(西安音乐学院学报),2018(02):106-109.

13.李斯特《匈牙利狂想曲》中的戏剧性特征探究/张琳君/天津音乐学院学报,2018(03):91-101.

丝绸之路乐舞研究

敦煌舞谱:一个文化表象的生成与消亡

敦煌舞谱发现之后，长时间不能被释读，原因在于:它是东亚历史上独一无二的舞蹈符号——记录一种短暂地出现在晚唐五代的酒令舞。这种舞蹈采用“一曲子打三曲子”的规则，配合“下次据令”。它主要由于以下两个条件而得以形成:一是公元 5 世纪以来的“胡乐入华”，即随着大批西域人群的迁入，西域艺术与文化大规模地侵入中国内地，以致改变了北朝和隋唐人的道德、习惯和观念;二是公元8 世纪中叶以来由饮妓阶层造成的酒筵风尚的改变，亦即在具有商业色彩的酒筵上，通过饮妓与落魄文人的合作，实现了对来自掖庭、教坊、举场、使幕、乐营、青楼等场所的多种文化与艺术的综合。文章拟通过对敦煌舞谱的结构原理、生成条件和消亡过程的考察，揭示唐代文化的性格，以及中、日、韩、越等国的文化差异。“表象”指的是事物留给人类的印象。每一个文化表象，都代表了一定的意义和性格。一个文化表象的生成与消亡过程，乃反映了某种意义和性格的生成与消亡。本文将要讨论的这个文化表象，是以敦煌舞谱为标志的。显而易见，这是一种奇妙的游戏和艺术。也许正因为过于精致，它很快就在地球上失传了。从宋代开始，它就失去了踪迹。不过，在很多古老的艺术品种当中，可以看到它的只鳞片爪。因此，我们可以通过比较，去观察它的遗产，也观察它的特殊的文化个性。它留下来的第一份遗产，应该就是在宋代以后成为中国文学主流文体的词。这一文体不仅拥有复杂而细致的格律，而且用来自唐代的曲调名或宋以新创的曲调名为词牌，代表每一种格律。这些文学作品保留了《倾杯令》《调笑令》《花酒令》《浪淘沙令》《卜算子令》《金盏子令》等名称，在文体上被称为“令曲”或“小令”，显然是改令著辞的后裔。它也用用增拍减字之法，例如词调名有《减字木兰花》，相关记录有周邦彦《蓦山溪》词所谓“香破豆，烛频花，减字歌声稳”一说。但是在宋词那里，敦煌酒令舞的舞蹈语汇和舞蹈令格却基本上消失了，生动活泼的游戏性也荡然无存，只有文学性和部分歌唱特性得到了保留。它的第二份遗产是宋代以后的酒令。宋以后人保留了酒筵行令的习俗，书写了很多酒令专著。从这些书籍看，流行的酒令有筹令、骰子令、叶子酒牌等博具令，有射覆、划拳、猜谜、击鼓传花等游戏令，有使用诗书歌赋、典故人名的雅令;但是未曾见到有歌有乐的舞蹈令。也就是说，在宋以后的酒令当中，敦煌酒令舞的舞蹈语汇、舞蹈令格同样消失殆尽。它的第三份遗产流散在韩半岛，称作“打令”，是盘索里、杂歌、民谣等说唱文学的总称。尽管它变得面目全非，但我们仍然可以指认它和唐代酒令舞的亲缘关系。因为 我 们 注 意 到: 在 朝 鲜 时 代，“打令”指的是乐工优人所唱的杂曲，是种种歌舞品种的渊源。这和唐代酒令曲之掌于乐工妓人、表现为歌舞的特性是一致的。朝鲜时代人李德懋、丁若镛都说过这个意思。李德懋《靑庄馆全书》卷二七《士典》说:“读书声欲其详雅通亮。若或务悦人耳，强为好声，不惟不晓文义，何异妓女伶人之打令曲子乎。”注解说:“伶:古乐师，今乐工。令:词曲名，优人杂曲曰打令。”丁若镛《与犹堂全书》第一集第十卷《原舞》说:“中国连厢之词，吾邦打令之戏，皆舞家之滥觞。”这就是说，韩半岛的“打令”，如《朴打令》《华容道打令》《卞打令》《雍固执打令》《雄雉打令》《假神仙打令》《裴裨将打令》等等，至少保留了唐代人用“打令”表通俗歌唱这一涵义。唐代酒令舞的第四份遗产见于越南。当唐代音乐传到越南以后，一种称作“歌筹”(Ca trù)的音乐艺术便产生了。歌筹的特点是由一人主唱而以带琴、拍板、小鼓伴奏。在20 世纪以前，它主要唱唐诗，使用由唐代传入的“汉越语”来歌唱。它之所以名为歌筹，是因为它曾经像唐代教坊一样，把竹筹用为点歌记令的工具歌筹的两个主要角色——主唱者“陶娘”和伴奏者“管甲”，也是距晚唐五代不远的越南李朝的名称。这些迹象表明，“歌筹”之“筹”是一个同唐代艺术相关的术语。现存的关于歌筹的古代典籍，在河内的汉喃研究院有四十来种。从这些典籍的表述看，尽管歌筹不具备舞蹈性和游戏性，但我们仍然可以把它视为唐代酒令舞的孑遗。另外值得一提的是:唐代酒令曲、酒令艺术文献《醉乡日月》都曾传到日本，产生影响。日本宫廷及上层社会享用的雅乐曲数百曲，其中有《胡饮酒》《酒胡子》《饮酒乐》等，便是酒筵用曲。而在《教训抄》《续教训抄》《体源钞》《乐家录》等日本古乐书中，《醉乡日月》一书被频频引用。只是从现有资料看，唐代的酒令艺术未随其音乐在日本流传。总之，敦煌令舞的确是消亡了。这是令遗憾的一件事情。因为它意味着一种文化性格和一种生活方式的消亡。这种文化是以游牧性格与农耕性格的结合为特点的，因而既重视节奏鲜明的舞蹈，又重视精致的游戏规则。这种生活方式是以艺妓与文士的亲密相处为特点的，因而可以把“以舞相属”的方式发展成一种高超的技术。它所包含的各个元素的组合，需要一定的社会条件，其中包括自由奔放的艺术精神，也包括平民生活的富足。从这个角度看，宋以后的中国，在结构上已不同于唐代的中国。在中国文化史上，唐代其实是昙花一现。它是可以追述、可以梦想但无法重现的一个时代。

（摘自《音乐艺术(上海音乐学院学报)》2018年第3期王小盾,高宇星 文）

论题相关要目

1.敦煌舞谱:一个文化表象的生成与消亡/王小盾,高宇星//音乐艺术(上海音乐学院学报),2018(02):6-18；4.

2. 从“弦功能”再看亚欧草原的“双声结构”/萧梅∥音乐艺术(上海音乐学院学报),2018(02):19-37；4.

3.中古时期的凉州:中原与西域乐工迁移聚合的大都会/夏滟洲//音乐艺术(上海音乐学院学报),2018(02):38-48；4.

4. 乌德：琵琶的中原“本土化”探究/吴慧娟//.音乐艺术(上海音乐学院学报),2018(02):49-56；4.

5. 日藏明代孤本《清湖琴谱》版本及流传考辨/严晓星//南京艺术学院学报(音乐与表演),2018(03):11-17；36.

6.伊犁木卡姆研究回顾与总结/孙会宾//南京艺术学院学报(音乐与表演),2018(03):51-59；8.

7.一带流动的音乐风景：隋唐西域音乐与中国性的体现/沈冬//音乐文化研究,2018(02):4-23.

8.城市与音乐:中古时期发生在洛阳的乐工流动迁移与聚合/夏滟洲//音乐文化研究,2018(02):24-36.

9.从《五弦谱》至《三五要录》中的两首同名曲看中国唐乐在日本的变迁(上)/张晨婕//音乐文化研究,2018(02):37-47.

音乐美学

当代西方新音乐学背景下的音乐美学

                                      ——《西方新音乐学背景下的音乐美学》绪论

西方新音乐学背景下的音乐美学是一个很大的研究课题，文章就目前所了解到的部分成果作分析、研究并介绍给大家，目的是向音乐学术界提供一个音乐美学研究的新视野，以供同行参考。1985 年英国音乐学家约瑟夫 · 克尔曼(JosephKerman)在剑桥哈佛大学出版社出版了《沉思音乐———挑战音乐学》( Contempla-ting Music: Challenges to Musicology) 这部被称为是 20 世纪欧美新音乐学(New Musicology)标志性的著作，针对传统音乐学面临的种种挑战，提出当代音乐学研究的新思路。克尔曼的新音乐学理论并不是突发性的理论创举，而是西方传统音乐学研究在新的社会思潮影响下滋生的观念上的突破。“新音乐学”也并未统摄 20 世纪 80 年代以后欧美音乐学研究的各个领域，甚至还遭到种种质疑或针锋相对;但其观念上的超越无疑影响了一个时期欧美音乐学研究的整体发展。传统音乐学的分类法也同样在“新音乐学”的思维模式中发生质的变化，新视野下的音乐学观察为音乐的学术思维带来生机勃勃、前所

未有的丰富和多彩。音乐美学研究在“新音乐学”观念的影响下，也同样在音乐审美和价值评价领域开拓新的学术视野。

（摘自《音乐艺术(上海音乐学院学报)》2018年第1期王次炤文）

论题相关要目

1.当代西方新音乐学背景下的音乐美学:《西方新音乐学背景下的音乐美学》绪论/王次炤//音乐艺术(上海音乐学院学报),2018(01):6-13;4.

2.《乐记》相关作乐之事并乐之成型过程:重读经典文献笔记之一/韩锺恩//音乐艺术(上海音乐学院学报),2018(01):14-28;4.

3.音乐审美方式:他娱-聆听、自娱-游戏和自况-修行/宋瑾//音乐艺术(上海音乐学院学报),2018(01):29-38;4.

4.通过技术描摹阐发哲学旨归:对《谿山琴况》前八况的“演奏-美学”解读/赵文怡//音乐艺术(上海音乐学院学报),2018(01):39-45;4.

5.禅宗哲学中的音乐本体论:禅宗音乐美学思想研究之一/刘承华/中国音乐学,2018(01):83-89.

6.戴维斯的音乐本体论及其局限性/王文卓//黄钟(武汉音乐学院学报),2018(01):136-144.

7.孔子“郑声淫”内涵新考再证/刘承华//黄钟(武汉音乐学院学报),2018(02):121-125.

8.音乐之美/林戈尔//音乐探索,2018(01):3-15.

9.音乐审美环境研究的理论基础、思路及主要问题/王文卓//南京艺术学院学报(音乐与表演),2018(01):78-83.

10.和而不同:《风雪筑路》的音乐创新及其美学思考/张萌//音乐文化研究,2018(02):129-135.

国外音乐期刊摘要译介

编者按：为了让师生读者获取国外最新的学术前沿信息，从本学期开始我们将从图书馆订购的八种外文期刊中，定期选译一些实用性较强且具有一定学术价值的文章，希冀为读者的学习和科研提供有益的参考。本期为读者选译了《音乐学研究杂志》(The Journal of Musicological Research)2018年冬季卷（第35卷第1期）中刊载的四篇有关不同时期音乐史、音乐表演实践中出现的现象、产生的问题、解决的方法论文的相关摘要，以便读者进行参阅。

1.《以皇帝的名义：代表性剧院与图恩和塔克西斯贵族》

1786年7月，图恩和塔克西斯王室的卡尔·安瑟姆王子断定，他只能选择解散意大利宫廷歌剧，部分原因是因为德国剧院的建立。德国剧院建立于1784年，并开始挑战当时贵族的霍夫剧院与其作为神圣罗马帝国皇帝在雷根斯堡国会大厦代表的地位。而新的迹象对当下盛行的观点提出了挑战，这种观点认为，图恩和塔克西斯贵族宫廷歌剧的解散，标志着其家族在音乐赞助和参与雷根斯堡文化生活的终结。然而，面对德国国会其他官员的反对，图恩和塔克西斯王室仍在音乐和戏剧方面进行投资，他们利用本世纪初流行的户外演出来对抗帝国的权力。宫廷承认他们过去作为皇帝的代表性地位，并且符合当代新的品位。1789年左右，卡尔·安塞尔姆的音乐-政治戏剧表演阐明，他作为皇帝名义的合法性，但他政治性文化一直延续到18世纪晚期。要了解这场持续的音乐竞争的赞助，与普通贵族通过音乐、表演、政治所采用更完备的手段，就必须了解欧洲历史上这段时期的变革。

关键词：宫廷仪式；神圣罗马帝国；歌剧；公共领域；代表性文化；图恩和塔克西斯王室

2.《汉斯·冯·彪罗与艺术宗教论的教派化》

汉斯•冯•彪罗在音乐的评论中，经常使用这著名的宗教修辞，声称:“我相信圣父巴赫，圣子贝多芬，以及音乐的圣灵勃拉姆斯。”在其他地方，他称巴赫的柔美的键盘乐为《旧约》，贝多芬的奏鸣曲为钢琴音乐的《新约》。从19世纪70年代开始，这些作品的形式已经成为彪罗公共形象的一个重要的方面。而他(1871年)著名的贝多芬钢琴奏鸣曲版本和新实践演奏“周期”的贝多芬的奏鸣曲及(开始于19世纪80年代)交响乐的出现，他把自己定义为贝多芬专家。作为钢琴家和指挥家彪罗开始批评性的回应，反映出他的宗教修辞:评论家们把他的音乐会描述为一种说教，一种音乐“福音”的宣讲，或圣经注释，他的听众是一个虔诚的教徒。

如此，这些叙述归因于器乐在十九世纪作为一种艺术形式的高度发展，这是有据可查的。然而，他们超越了早期浪漫主义艺术家的神秘主义和宗教多元主义特征，避免表演者称其为“牧师”，这是本世纪中期音乐评论中常见的一个绰号。相反，彪罗和他的批评者把他的活动定位在一个更传统的德国新教主义中，强调他的表演的说教性质，他们关注的是严格的“福音”的经典作品，以及他们与布教及圣经解释的密切关系。本文将这些内容试图放在19世纪70年代和80年代的新凯泽赖希创造民族文化中进行尝试。在这一时期，许多人呼吁建立一种新的宗教体验，不受有组织的宗教教条的束缚，而这与日益被吹捧为新教中的团结力量的思想是一致的。在这种背景下，彪罗能够将他作为表演者的角色，赋予与新教教会相关的诠释实践和权威模式中发挥了重要的作用。

关键词：汉斯·冯·彪罗；路德维希·范·贝多芬；艺术宗教论；表演实践；德意志民族主义；新教文化

3.《一个非完美的马勒：娜达·布朗热与古斯塔夫·马勒的接受史》

作为20世纪早期法国音乐的主要代表之一，娜达·布朗热在讨论时，通常被忽视古斯塔夫·马勒的接受音乐，就像大多数关于接受音乐的研究一样，他主要关注新闻报道和公共事件。此外，在20世纪上半叶，法国人普遍厌恶马勒晚期浪漫主义的奥德语的习俗。因此，人们普遍认为，布兰格是在这种背景下产生的。但是，一系列有关她参加1920年阿姆斯特丹马勒节的文件证据，包括她之前未经检查的信件以及她手上的批注，都表明，在第一次世界大战后国际主义精神的推动下，布兰格为马勒的研究和表演做出了重大贡献。她鼓励观众考虑他的音乐的情感力量，并以一种引人注意的方式分析它的管弦乐和横向方面的建设。她还为马勒的音乐引入了亚伦·科普兰(Aaron Copland)等人物，使他能够以一种新古典主义词汇为中心的方式来处理音乐。布兰格与马勒的接触，不仅有助于我们描绘这位作曲家的受欢迎程度，也揭示了背景下论述的史学价值。

关键词：马勒的接受史；娜达·布朗热；国际主义；第一次世界大战；横渡大西洋；亚伦·科普兰

4.《六首伪作的海顿奏鸣曲中的作曲著作权》

称为“世纪海顿最具代表性”的六首键盘奏鸣曲被世人重新发现的，但这实际上，根本不是海顿创作。很快作品的出现——最初被认为是遗失的Hob. XVI:2a–e and 2g-不应简单的指正，而是在音乐界很少被讨论的东西:现代伪作的形成是故意在欺骗学者和听众。

本论文以当代相关的专业知识、后现代主义及作者观念为背景，从哲学与艺术史来探讨这六首“海顿”奏鸣曲的伪作创作。通过对这些作品的文体内容的分析，我们可以了解到，作为审美偏见和反学术批评的产物，音乐的伪作是如何产生的。更广泛地说，它表明，长期被忽视的伪造现象引发了关于作者身份、权威和真理本身的问题，这些问题作为音乐理论家在我们共同的历史中占有重要地位。

我们认为，对于收集伪作的证据标准应该植根于历史渊源、音乐风格，还是两者的某种结合？作曲家和他们的作品之间存在什么样的关系？还有，是否存在某种内在的原因——文化、伦理或其他方面——使我们今天无法创作出像海顿这样的音乐?在提出这样的问题时，海顿奏鸣曲的故事为我们提供了一个独有的机遇，来反思该领域的价值和未来。

关键词：音乐伪作；约瑟夫·海顿；作者；真实性；温弗里德·米歇尔；Hob. XVI:2a–e and 2g

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