《音乐文化信息》2018年第4期（总第134期）

“一带一路”音乐文化研究

世界民族音乐研究与“一带一路”的发展

                               ——读陈自明《世界民族音乐地图》之所感

2011 年陈自明教授到福州参加学术活动，送我他的大著《世界民族音乐地图》（人民音乐出版社 2007 年版，以下简称《世音》），当时忙于手上的课题而未能拜读，也由于当时我未能更深层次地透视大著的政治、文化、学术价值。今天当我打开书橱，大著映入我的眼帘，我的第一个感觉就是悟到它在21世纪正当我国人民撸起袖子为中华民族的振兴，为实现中国梦大干的时候，世界民族音乐研究的意义不正与“一带一路”的精神相融合吗？它的学术价值与现实意义不就彰显在我们的面前吗？今天，世界各种族、各国家、各地域的音乐相互吸收、借鉴、交流已成为不可阻遏的潮流，黑人音乐已成为美国音乐传统中的重要部分，形成了一种“非洲—美洲音乐”；拉丁美洲音乐既吸收欧洲音乐、印第安人音乐，也影响欧洲音乐的发展，产生出了哈巴涅拉、探戈、伦巴舞曲；在印第安人占优势的秘鲁、厄瓜多尔、玻利维亚等国的音乐中，我们感受到、看到、找到五声音阶，这或许是他们与古代亚洲人民有着解不开的血缘关系之故。因此，要研究地球上人类音乐的发展史，只有立足本民族，放眼全世界，了解、熟悉、掌握、通晓世界各种族、各民族、各国家、各地域的历史、政治、经济、文化、生活以及反映他们心声和愿望的原始音乐，这是 21 世纪不可不做的功课。一、世界民族音乐概貌与研究《世音》让读者跳出了西欧古典时期、浪漫时期、民族时期作曲家专业音乐的范畴，把读者引进了世界各国、各地区、各种族、各民族及他们各个历史时期“万花筒”般绚丽、杂驳、多彩、多趣、“纷总总其离合兮，斑陆离其上下”（屈原《离骚》）的音乐世界里，为读者展示了人类社会发展初期的非洲热带丛林的印第安音乐；大洋洲新西兰毛利人的音乐；历史悠久、高度发展的印度、伊朗、阿拉伯、印尼、日本的传统音乐；节奏强烈、活力踊动的非洲黑人音乐；独树一帜、为人们新认识的加勒比海特立尼达和多巴哥的钢鼓音乐。从中我们可有活生生的实例来探索、研究、论证人类音乐产生的诱因、起因、起源，人类音乐形成的多种途径、过程，以寻求它较为完整的发展历程，这比书本的论据要更鲜活更灵活，给研究以无限的遐想、无限的空间，从中获得旷古难觅的新认识、新感悟，得出尚未人知的新结论。二、“世音”学科建设与“一带一路”的结合笔者在 1997 年写过一篇《世界民族音乐研究在我国的拓展——读俞人豪、陈自明〈东方音乐文化〉有感》（《人民音乐》1997 年第 9 期，以下简称《东方》），拙文谈到《东方》探究了以马卡姆为特征的阿拉伯古典音乐，以拉格体系为代表的印度古典音乐，以各种敲击乐器组成的大型合奏音乐为代表的东南亚锣群文化，以吸收中国传统音乐而加以民族化的日本宫廷雅乐、市民琴筝音乐、三味线音乐和朝鲜的唐乐及乡乐等，论述了东方民族音乐在与哲学、历史学、地理学、民族学、语言、宗教、民俗等学科的交融中饱蕴着的旺盛的生命力。

（摘自《中国音乐》2018年第3期孙星群文）

论题相关要目

1.“海丝视阙下”明清时期福建戏曲南洋传播历史探究/廖俊宁// 交响(西安音乐学院学报),2018(01):22-30.

2.历史的记忆：新疆维吾尔族木卡姆录音、资料收集与研究探析/曾金寿∥交响(西安音乐学院学报),2018(01):31-40.

3.浅析阿拔斯王朝时期阿拉伯音乐的发展/张毓容//交响(西安音乐学院学报),2018(01):79-83.

4.从《体源钞》看中国典籍与日本乐书的关系/王小盾等//音乐文化研究,2018(01):4-13.

5.多媒体交响剧场《丝路追梦》的创作特色和文化内涵探析/李鹏程//音乐文化研究,2018(01):14-24.

6.丝绸之路上弹拨类乐器的东渐与流变/吴洁//音乐文化研究,2018(01):25-38.

7.“一带一路”语境下的"音乐哈尔滨学"学术论坛//音乐研究,2018(02):129.

8.“一带一路”视域下中原音乐文化海外传承构想/曹姝莉//音乐创作,2018(03):101-102.

9.丝路回响：“世界音乐周2017”综述/韩旭//中央音乐学院学报,2018(01):149-152；156.

10.思古问今拓域：“全国丝绸之路音乐研究学术论坛”述评/张弫,孙敏//人民音乐,2017(10):80-81.

音乐文献学

音乐文本的标注意义及方法探究

在音乐专业化尤其学术化文本的书写中，对于各类引用信息和特殊表述的标记、注释已成为必须标注的项目。面对今日专业书写领域围绕标注问题存在的种种看法、争议，本文对此命题的意义与作用做出释解，对于国内现行主要标注体系及音乐学界的具体应用方式予以阐述，并对标注过程中的标号位置、注释内容、各类标注形式的恰当应用等做出相应的分析与归纳。在音乐领域，无论撰写何种形式的文本都将遇到材料引用、专业化表述及对其做出标注的问题，只不过因为文本形式、书写体裁的不同，引用与标注的方法和格式有所区别而已。

但无论怎样的形式与体裁的文本，书写行为都是为了以简洁清晰的符号组合来体现并传播写作者在音乐艺术、音乐学术领域专业造诣的。这种专业化的文本书写有着明确的主旨和写作脉络，也要求文本的表达做到言必有据、理据充分的状态，并且能够使人读之可信而清晰易懂。这样的要求与作者文本的叙述主体，势必形成某种程度的矛盾——繁与简、粗与细的对立——而解决这种矛盾的方法，就是在文本中附加种种“标注”以做正文“题外”的补充。“标注”的呈现方式，主要显露为两种形式：注释，参考文献。“注释”，对于文本中所现材料的进一步解释；“参考文献”，文本中所参阅资料的具体文献的来历。在现实生活中，对于两个词汇的理解及其使用存在着一定的争议。文本的写作规范及至具体的标注规范，为何成为如此重要的问题而被学术界以及各级管理机构所重视呢？其实，专业领域文本的写作规范体现的实质是学科专业发展的程度与管理工作的规范有序。作为科研行为后期的成果显现，它的形式的规范化显露的是整个科研行为过程的规范化，也是科技实力最好、最为充分的体现。不同的历史时期、文化背景及学科特点就呈现出不同的文本标注意识及其形态。至21 世纪的今天，反映在专业领域文本写作中的标注思路与格式可谓多种多样，但无论大家对这种现象怎样思考、表现形式又怎样变化，却都应抱持一个共同的目的：为专业文本内容的客观、准确、精到的传达而服务。对于音乐文本的内容，大家可以畅所欲言，认为它理应成为学问家讨论的话题、思考的主题；而对于文本的形式、书写的符号，音乐界鲜少涉猎，甚至音乐学家也难得顾及于此。其中的原因，我想既存“不屑”心态，更存几分畏惧——作为应用学科性质的音乐编辑学，面向其研究对象时需要对音乐学术相关领域有深入的了解，也要对于各类文本编辑的规范、标准熟识于心，还要具备相应的实际操作的长期实践才不致“隔靴搔痒”。因此，多年以来音乐领域对各式文本的书写、教习多以“大概齐”的心态和模式，或以经验式的认知在运行。就本题所论，涉及音乐文本且主要是文论文本较为常见的标注问题，谈及的对不同标注类型的运用、具体标注方法、标注的意义等话题，乃容杂学界不同观点和个人所见，多数认识也只是本人在长期编辑实践基础上结合理论研习后的一管之见，总结出来以接受学界同仁及有心人士的批评而已。

（摘自《黄钟(武汉音乐学院学报))》2018年第1期陈荃有文）

论题相关要目

1.音乐文本的标注意义及方法探究/陈荃有//黄钟(武汉音乐学院学报),2018(01):123-135.

2.对音乐口述资料采编的实践与思考/陈荃有//中国音乐,2018(03):42-48.

3.探索数字时代音乐文献服务的新路径：西安音乐学院“特色数据库”建设与展望/刘荣弟等//交响(西安音乐学院学报),2017(03):136-141.

4.音乐档案的保存方法研究：以中央音乐学院图书馆为例/郭娜//交响(西安音乐学院学报),2017,(04):133-136.

5.音乐作品索引的功能和类型/景月亲/交响(西安音乐学院学报),2018(01):148-155.

6.从书斋文献到民间音响：关于“无声音乐史”说法的一点己见/殴洋// 音乐创作,2018(05):190-192.

7.美国学术型音乐图书馆现状与未来发展趋势概览/Carla Williams等//当代音乐,2018(05):147-148.

8.他山之石可以攻玉：读“西方音乐文献原著丛书”有感/赵去非,喻辉//艺术教育,2018(10):110-111.

音乐美学

感应论”音乐美学的理论自觉

                                            ——《吕氏春秋》《淮南子》《乐记》的论乐理路

战国末至汉初的近百年间有一个特别的现象：对先秦学术的综合成为主旋律。代表作有战国末吕不韦主持编撰的《吕氏春秋》、西汉前期淮南王刘安主持编撰的《淮南鸿烈》（又称《淮南子》）以及同时期河间献王刘德主持编撰的《乐记》。这三种著作具有一些共同的特点：（1）都是以对先秦文献的综合为基础，又有自己独特的整合和发挥。（2）都有丰富的论乐文字，且都表现出一定的系统性或体系性。（3）都突出地体现了一种被称之为“感应论”的思维方法或思想范式。第三个特点尤为值得重视，中国古代音乐美学中的感应论倾向，虽然在之前即已存在，无论是儒家还是道家，他们的音乐美学其实都是建立在“感应”的基础之上的。但是，作为一种较为完整的音乐感应论，系统地、自觉地运用“感应”原理来解释音乐活动中许多现象，则是在此时的这三部著作中才真正实现，并一直影响着后来音乐美学的理论思维。一、“感应论”的基本原理及其形成中国古代“感应”思想源于《周易》。《世说新语·文学》载，殷仲堪问释慧远：“《易》以何为体？”答曰 ：“《易》以感为体。”殷又问：“铜山西崩，灵钟东应，便是《易》耶？”慧远“笑而不答”。“感”就是“感应”。在慧远看来，《易》的基本精神就是“感应”。为了解释“铜山西崩，灵钟东应”，余嘉锡注引《东方朔传》云 ：“孝武皇帝时，未央宫前殿钟无故自鸣，三日三夜不止。诏问……东方朔，朔曰 ：‘臣闻铜者山之子，山者铜之母，以阴阳气类言之，子母相感，山恐有崩弛者，故钟先鸣。《易》曰 ：鸣鹤在阴，其子和之。精之至也。其应在后五日内。’居三日，南郡太守上书言山崩，延

袤二十余里。”铜出于山，两者存在着某种联系（东方朔以“母子关系”喻之），所以，山欲崩，铜钟便有感应，未击而自鸣。这个故事比较真切而又形象地反映了古人对《易》以及“感应”的理解。那么，如何认识并评价古代的音乐感应论？“感应”究竟是一个什么样的过程，它有什么样的现实基础，又是遵循什么样的机制？在古代的感应论中，只是讲到“以类相动”，但同类的事物是如何“相动”的？其“相动”又以何种方式进行？如此等等。这些问题在古代理论中并未得到清晰的表述，因而找不到令人满意的答案。好在现代科学的研究已经进入这一领域，其成果可以作为参考，全息理论就是其中的一种。

全息理论是关于事物间普遍存在的全息关系的性质和规律的学说。它认为宇宙是一个全息统一体，在这个统一体中，各个部分之间、部分与整体之间存在着全息对应关系。任何一个部分都浓缩着整体的信息，而任何一个整体，也只是部分信息的放大。在宇宙整体中，凡相互对应的部位较之非对应的部位在物质、结构、能量、信息、精神与功能等要素上相似程度较大，因而易于发生感应。全息理论诞生于全息照相，此后又在宇宙学和生物学中得到发展。全息有一些重要的特点：一是它发生在一个有机的整体内部。二是传播方式没有通道，是泛传播。三是传播的机制是相似性，与相似度成正比例关系。四是以识别响应的方式接受传播。中国古代感应的机理就是全息中的传播与响应。就这个意义来说，它是客观存在的事物现象，因而具有一定的科学性。但是，全息理论自身也存在一定的局限性：首先，它只是反映了世界事物联系的一个侧面，而非全部。其次，它的机制只是相似程度较大，故其联系不具有必然性。再次，全息、感应有一定的适用域，不在这个域内其感应就不会出现。这又提醒我们在运用时一定要谨慎，否则便会落入牵强附会，得出夸大的甚至错误的结论。古代感应论中这个问题之所以比较常见，原因即在此。

（摘自《音乐研究》2018年第2期刘承华文）

论题相关要目：

1.“感应论”音乐美学的理论自觉：《吕氏春秋》《淮南子》《乐记》的论乐理路/刘承华//音乐研究,2018(02):42-59.

2.传统畲歌审美意蕴与“畲歌歌场”现代变迁/洪艳//南京艺术学院学报(音乐与表演),2018(01):52-60.

3.音乐分析美学基本研究方法探析：以彼得.基维、斯蒂芬.戴维斯的部分著作为例/王学佳//交响(西安音乐学院学报),2018(01):73-78.

4.关于若干“还原”的思考：从向于润洋老师请教的音乐哲学问题谈起/宋瑾//天津音乐学院学报,2017(04):15-25.

5.论音乐美与音乐审美/田耀农//天津音乐学院学报,2017(04):26-38.

6.朱权与明代前期音乐美学之雅俗精神/谭玉龙//天津音乐学院学报,2018(01):46-56.

7.中文音乐文论中术语翻译研究：以近十年中文学术期刊英文目录为对象/康啸//中国音乐学,2018(02):123-133.

8.道家先秦四子的音乐思想/罗艺峰/星海音乐学院学报,2018(02):5-24.

9.戴震礼乐思想的内涵及其学术意义/袁建军//星海音乐学院学报,2018(02):25-33.

10.审美现代性转向与西方音乐的现代性转型刍议/袁利军//星海音乐学院学报,2018(02):34-44.

11.戴维斯的音乐本体论及其局限性/王文卓//黄钟(武汉音乐学院学报),2018(01):136-144.

国外音乐图书译介

编者按：为了让师生读者获取国外最新的学术前沿信息，从本学期开始我们将从图书馆订购的八种外文期刊中，定期选译一些实用性较强且具有一定学术价值的文章，希冀为读者的学习和科研提供有益的参考。

《音乐教育研究》（Journal of Research in Music Education）2018年4月刊。《音乐教育研究》（Journal of Research in Music Education）是一份英文季刊，创刊于1953年。由美国NAfME音乐教育研究会（Society for Research in Music Education ）编辑出版发行，每年一月、四月、七月、十月各发行一卷。该期刊作为编排新颖、主题广泛、内容丰富。在内容上，以音乐教学和音乐学习相关论文为主，报导性的文章占据的比重较多。由于其专业性强，因此在美国的音乐教育界看作是一本涵盖音教、历史、哲学研究的高质量的学术期刊。值得一提的是，早在上世纪九十年代，这份刊物便得到了业界学者的关注。曾任《黄钟》英文版副主编、武汉音乐学院音乐学系徐康荣副教授，曾专门撰文对该期刊进行详细的介绍，有兴趣的读者可参阅《美国的 < 音乐教育研究杂志>》，载《黄钟》2001年第1期第111-112页。

笔者本期所摘译的文章，来自于2018年4月刊。本期主要从音乐教育研究的角度出发，刊载了六篇有关幼儿至高校音乐学习、教育中常出现的问题、解决的方法，并在声乐、器乐和一般的音乐方面作以探讨。此外还有“编辑专栏”、会议通告等栏目，下面，为了便于读者了解文章的内容，笔者将其目录及选译的文章整理如下：

目录（2018年第14月，第66卷第1号）：

1.论坛 ................................................... 3

2.学习录音：铃木教学法的历史..... .....................。................ ........... 6

3. 1925年至1956年：伊利诺斯州的芝加哥市奥斯汀高中女生乐队的发展......................................................... . 31

4.音乐听力训练评估的发展与验证（META）.......................................................... 53

5.音高歌唱技巧与儿童音高辨别能力、语言阅读技巧及学习能力的关系........................................................... 71

6.伴奏的音质在独奏器乐演奏中的作用........................................................... 92

7.音乐教师的素质：对于音乐院校学生的自我评价和价值观的情况.......................................................... 111

8.2018年合唱研究研讨会：征集建议............................................. ......... . 126

（栏目供稿：陈丽春）

读者园地

编者按：《音乐文化信息》经过两期征稿，得到了学校师生的热情支持，经过来稿筛选，本期为大家刊登由热心读者伦敦撰写的《泰勒曼和他的圣乐》。

泰勒曼和他的圣乐

一、泰勒曼及其与巴赫家族

格奥尔·飞利浦·泰勒曼（GeorgPhilipp Telemann14 March1681 – 25 June 1767）生于马格德堡，是巴洛克时期最富盛名的德国音乐家，在当时，J·S巴赫估计就是他的小弟，而且两人的关系还非比寻常，泰勒曼是J·S巴赫的次子，也就是他最牛叉的儿子Carl PhilippEmanuel巴赫的教父。J·S巴赫能在儿子的名字中加上Philipp，可见两位大师的关系绝对不一般，拿中国人的社会关系来解释就是“干亲”。

表面上看，泰勒曼一生事业腾茂，独霸艺林，估计就是现在的国际巨星，这够范了吧，日子老滋润了吧。其实不然，这人啥都顺，干啥啥成，就是婚姻背到他老舅家去了。第一个媳妇结婚一年后就撒手人寰了，第二个给他生了一堆孩子后就跟人跑咧。你看人家J·S巴赫，虽然也有媳妇见帝去了，但人家后来找的媳妇一个比一个善良贤惠，洗衣做饭相夫教子干啥啥能行，夫妻俩相敬如宾、举案齐眉、互爱之至，再看看人家生的儿子多有出息！

泰勒曼最早是在莱比锡学法律，其实他跟大家一样喜欢的是音乐，不过我们很多人是为了能上大学混口饭吃，人家纯属爱好，而且自学成才。他爸死的早，他妈认为这不是什么正当行业，估计想让他当大法官。最后胳膊把大腿给拧过了，泰勒曼如愿以偿，成为一代音乐宗师。他曾分别在莱比锡、法兰克福和汉堡做过音乐总监，死后把汉堡的位子留给了他的干儿子C.P.E巴赫。大家还记得吗？J·S巴赫当年还在莱比锡托马斯教堂混过，其实这位子本来是人家泰勒曼的，不过泰勒曼的汉堡雇主察觉到这人想跳槽，就给员工猛涨了一下工资，泰勒曼才留下了，可是却把人家托马斯教堂给忽悠了。就在这时，半路上杀出了个程咬金——刚失业的J·S巴赫就钻了一个空子拿下了托马斯教堂乐长一职。

二、泰勒曼的圣乐作品

言归正传，泰勒曼的作品数量及其浩瀚，囊括当时几乎所有的体裁形式。在逝世前的28年，泰勒曼曾经统计了一下自己的作品数量，大小加起来三千多首，如果加上后28年的作品，估计在四千上下。我们的大师J·S巴赫的作品数量大小一共一千多首，很多了吧，可跟这哥们一比，就立马熄火了。如果泰勒曼手稿上的每一个音符化成了小蝌蚪，估计黄河都给填满了。

我们这里先不说他的器乐作品，仅就我们的题意简单罗列一下他的宗教圣乐。百度百科里说泰勒曼作有44部受难曲，其实不准确，笔者在英文版维基百科和《新格罗夫音乐与音乐家辞典》里查了一下，仅以四大福音书为题材的受难曲就有48部（马太福音、马可福音、路加福音和约翰福音，现存23部），如果再加上《布鲁克斯受难》和《耶稣之死》，以及其他众多的“受难清唱剧”的话，估计在60部左右。晕！简直惊为天人，J·S巴赫才创作了5部受难曲（三部不知去向）。除了受难曲，泰勒曼还创作有其他宗教题材的清唱剧、康塔塔、圣母颂和弥撒曲。著名的有《最后的审判》、《圣诞清唱剧》、《圣诞康塔塔》、《但泽康塔塔》、《短弥撒》……太多了！反正把这些作品的音符泡成豆芽菜，估计能把莱比锡托马斯教堂堆满。

目前为止，音乐界还没有将泰勒曼的全部作品付梓成唱片，其实也没有必要。仅他的圣乐作品，可以搜集到的有《圣诞清唱剧》、《圣诞康塔塔》、《马太受难曲》（1730年版、1746年版、1754年版、1758年版、1766年版）、《马可受难曲》（1759年版）、《路加受难曲》（1728年版、1748年版）、《约翰受难曲》（1733年版、1745年版、1749年版）、《布鲁克斯受难曲》、《C&G大调圣母颂歌》，部分受难清唱剧、弥撒曲和宗教康塔塔，大概三十多张CD光盘吧。

三、遗忘和发现

泰勒曼的音乐犹如沧海遗珠，直到上个世纪初才逐渐被人一一挖掘，很多都不知去哪了，也许因为长期以来被视如敝履，人们把它当做废纸扔了；也许丢失于徒迁；或者毁于战乱。同时期的德国音乐家马泰松的作品几乎在二战的汉堡空袭中殆尽，仅剩下九牛一毛。

那么，后来泰勒曼与J.S巴赫为何在德国的地位竟有天悬地隔的霄壤之别。究其原因可能还在于路德教派的审美观念，J.S巴赫将德国人内省、抑闷、深邃、谷幽、敦淳、卑逊、隐晦、老重的性格表达的准确到位，足以与意大利壮丽华美和法国精巧雅致的风格相抗衡。J.S巴赫的音乐不但代表了德意志的民族精神，而且为德国人建立了音乐艺术的自尊性。就当时的巴洛克来看，意大利以维瓦尔第和斯卡拉蒂为代表，法国以库普兰和拉莫为代表，而德国呢？亨德尔跑到英国去了，人家只服务于大英帝国的人民；泰勒曼虽然当时很富盛名，但他是个巴洛克大杂烩。因此，对于一直四分五裂的缺乏文化自信的德意志来说，唯有J.S巴赫才是他们的音乐巨擘。这也从另一方面裸露出这个民族的狭隘性，以至影响了现代人对两位大师的全面认识。要不然就可以毫无夸张的说，泰勒曼是真正的顶立时代前茅的音乐大师。

（栏目供稿：伦敦）