《音乐文化信息》2014年1期（总第96期）

近期音乐学论题论语摘要

构建民族音乐学研究的立体结构模式

研究模式对研究工作的顺利开展具有重要意义。本文在赖斯“重塑型”民族音乐学研究模式的基础上，借鉴音乐生态学思想，建构民族音乐学研究的“立体研究模式”，增加“自然的孕育与塑造”研究视角，使之与“历史的建构与延续”、“社会的维系与支持”、“个人创造与体验构成一个立体结构模式，对于具体的音乐事象则形成一个历史、社会、自然和个人的四维立体空间。本文还以安徽贵池荡里姚傩仪式音乐研究为例，说明该模式在具体研究中的实践与运用。

(摘自《星海音乐学院学报》2013年第4期 孟凡玉文)

通过跨界寻求方法，立足原位呈现本体

笔者认为，跨界问题可以采取这样的态度：一、 深入原位钩沉考掘；二、广及别界借鉴汲取；三、 和平共处同行并进。 具体而言，就是在多学科现象蜂拥而现、跨学科策略层出不穷的情况下，坚持三种发展模式：一是谁也吃不掉谁的共同发展，二是谁也离不开谁的错位发展，三是合乎自身生存的定位发展。回到本文命题：通过跨界寻求方法，立足原位呈现本体。俗话说：吃着碗里的，看着锅里的；保持平衡走钢丝。一方面立足学科原位守住底线，一方面沿着学科边界极目远望。 在跨界与原位、 激进与保守中间，寻求不对称的

动态平衡，其标准就在于：像样得体合式。

（摘自《音乐研究》2014年第1期 韩锺恩 文）

诸宫调、元曲之“宫调”疑议

长期以来，曲学界对“诸宫调”和元北曲所标记的“宫调”，大多从音乐角度加以解释，谓其“宫调”指乐理上的“调高”、“调式”，几成定论，如《中国大百科全书·戏曲卷》、《中国戏曲通史》等，皆持此解，并进而申说“诸宫调”和元北曲的“音乐体制”。但通过对今存可靠的“诸宫调”作品与元代北曲曲牌标写“（燕乐）宫调（名）”的考察，并析之以乐理，恰说明“诸宫调”和“燕乐二十八调”的“宫调”意义不相吻合。因此，不能以音乐的调高、调式解释“诸宫调”和元北曲的“宫调”。对金元原生诸宫调和北曲作品的实际分析表明：其所标“宫调”与用韵、换韵有密切的关系：在宋元文献中，“诸宫调”又名“诸‘公调’”，民间俗语之调，一意为“韵”、“韵脚”，“公调”可作“同韵”之理解，与今可考察的诸宫调与元北曲标示“宫调”的实际情况相吻合。至于为什么“诸宫调”及元北曲采用“燕乐调式”做标记，则有待进一步深入探究。

（摘自《江苏师范大学学报》2013年第5期 落地 文）

同质异构音组（ Ｚ关系对）中的对斜包含关系

在音级集合理论的复合型Ｋ、Ｋｈ关系中，两集合的关系建立在包含关系与补关系基础之上。在汉森理论的互补映射理论中，两互补音组（集合）不仅通过映射方法建立关系，且将同质异构音组（Ｚ关系对）放置在包含关系与补关系中，计算出了一对同质异构五音组通过连接六音组与其互补七音组构成一组特殊的对斜包含关系音组。如果将汉森的互补映射理论与音级集合复合型理论结合观察这种对斜包含关系可知，所有同质异构四、五音组均可通过连接六音组与其互补音组构成对斜包含关系。

（摘自《黄钟》2014年第1期 王 丹 文）

音乐学术参考资料之三

敦煌乐舞艺术研究资料索引

2.3 敦煌曲子词研究 (接上期)

（1）海外敦煌曲研究小谈/席臻贯//阳关，1983（06）

（2）敦煌曲子词整理研究的百年历程/刘尊明//文献，1999(01)

（3）二十世纪敦煌曲子词整理研究的回顾与反思/刘尊明//文学评论，1999(04)

（4）敦煌曲子词集/王重民//商务印书馆，1950

（5）敦煌曲初探/任二北//上海文艺联合出版社，1954

（6）敦煌曲校录/任二北//上海文艺联合出版社，1955

（7）全唐五代詞汇編：敦煌曲校录/楊家駱，夏瞿禪//世界书局，1971

（8）敦煌曲/饶宗颐//（出版单位不详），1971

（9）敦煌曲绪论/饶宗颐//台湾新文丰出版公司，1996.12

（10）敦煌曲与乐舞及龟兹乐/饶宗颐//新疆艺术，1986（01）

（11）敦煌歌辞总编——任半塘文集（全三册）/任半塘//上海古籍出版社，2006.7

（12）《敦煌曲校录》略校/卢善焕//敦煌学辑刊，1986（02）

（13）《敦煌曲校录》校读记/卢善焕//西北师大学报(社会科学版)，1991（05）

（14）简论《敦煌曲》中的“普通杂曲”/詹安泰//学术研究，1963（02）

（15）也谈敦煌讲唱辞的音乐渊源/朱绿梅//敦煌学辑刊，1985（01）

（16）论敦煌文学的音乐价值/王誉声//交响-西安音乐学院学报，1991（04）

（17）我国音乐文学的瑰宝——评敦煌曲子词/李谦怡//辽宁教育学院学报，1993（01）

（18）承前启后的敦煌艺术“三绝（敦煌曲子词，反弹琵琶，飞天）”/杨国学//敦煌研究，1999（01）

（19）敦煌曲子词地域文化研究/汤君//四川大学，2003

（20）敦煌曲子词辨/汤君//成都大学学报(社会科学版)，2003(01)

（21）敦煌歌辞用韵研究/陶贞安//广西师范大学，2004

（22）敦煌曲子词用韵研究/霍文艳//南京师范大学，2009(01)

（23）“法曲子”论：从敦煌本《三皈依》谈“唱道词”与曲子词关涉问题/饶宗颐//中国史研究，1986（01）

（24）从“敦煌曲子词”看“词”的初始状态/韩波//东北师范大学，2005

（25）敦煌歌辞探胜/吴肃森//敦煌研究，1986（02）

（26）从《敦煌歌辞》中乐伎形象看中古时期中国文化审美价值体系的多元化态势/刘洁//西北师大学报(社会科学版)，2007（02）

（27）敦煌歌辞在唐五代敦煌地区的传播与功用/刘传启//大舞台，2012（07）

（28）敦煌歌辞、敦煌词、民间词与文人词之考辨/刘尊明//湖北大学学报（哲学社会科学版），1995（02）

（29）敦煌《歌谣》的评价和译注/高国藩//敦煌研究，1985（02）

（30）从唐五代文献试探“曲子”、“曲子词”之名的由来——以敦煌写本为中心/周瑶//求索，2009(01)

（31）敦煌歌辞语言特色及成因简析/刘传启//时代文学(下半月)，2011（09）

（32）敦煌歌辞语言研究/刘传启//兰州大学，2011

（33）敦煌唱本《百鸟名》的文化意蕴及其流变影响/张鸿勋//敦煌研究，1992（01）

（34）敦煌佛曲研究/王定勇//扬州大学，2003

（35）敦煌佛曲曲调考述/王定勇//鄂州大学学报，2004（03）

（36）“论敦煌佛曲”/徐湘霖//青海民族学院学报，1995（02）

（37）敦煌佛曲集残卷校注/边卫刚//南京师范大学，2007

（38）敦煌佛曲《散花乐》考源/李小荣//法音，2000（10）

（39）敦煌佛曲“三皈依”考辨/鲁立智//文献，2012（02）

（40）论敦煌佛曲与词的起源/吴肃森//常书鸿先生诞辰一百周年纪念文集，2004

（41）論敦煌佛教歌曲向通俗傳播的內容/林仁昱//中国俗文化研究国际学术研讨会论文集，2002.9

（42）敦煌佛教歌曲的背景和抄写方式/林仁昱//丝绸之路，2012（12）

（43）敦煌佛教劝化音乐文学略说/李小荣//东方丛刊，2006（03）

（44）敦煌佛教曲子词之调名源流考辨/王志鹏//敦煌研究，2009（03）

（45）敦煌佛教歌曲的修辞艺术/刘传启，张荣军//四川戏剧，2012（06）

（46）敦煌佛曲民间话语形态研究/刘传启，张荣军//民族艺术，2012（04）

2.4 相关敦煌文献研究

有关敦煌变文及敦煌经卷、敦煌遗书中相关音乐资料研究等入此。

（1）经变中的伎乐索引--敦煌舞姿/刘恩伯//《敦煌舞姿》：上海文艺出版社，1981.4

（2）经变中的伎乐菩萨形象--敦煌舞姿/吴曼英//《敦煌舞姿》：上海文艺出版社，1981.4

（3）英法所藏敦煌卷子经目记/王庆菽//文物参考资料，1957（05）

（4）敦煌遗书目录再探/周丕显//敦煌学辑刊，1986（01）

（5）敦煌遗书概述/史树青//历史教学，1964（08）

（6）敦煌经卷在中国文化学术上的价值/姜亮夫//思想战线，1981（01）

（7）敦煌遗书若干戏剧乐舞问题考/黎国韬//敦煌研究，2010(05)

（8）敦煌遗书戏剧乐舞问题补述/黎国韬//敦煌研究，2012（02）

（9）敦煌遗书是怎样流失海外的/怡中//民族大家庭，1999（05）

（10）唐代敦煌地区的中亚乐舞文化/解梅//社科纵横，2006(01)

（11）敦煌古代戏曲文化史料综述/陆淑绮，李重申//敦煌研究，1997（02）

（12）敦煌古代百戏考述/李金梅等//敦煌研究，2001(01)

（13）河西宝卷与敦煌变文的比较/谢生保//敦煌研究，1987(04)

（14）试论变文与宝卷之关系/陆永峰//中国俗文化研究，2004（00）

（15）敦煌变文的审美文化研究/杨成忠//青海师范大学，2010

（16）敦煌变文“平”、“侧”、“断”诸音声符号探析/李小荣//敦煌学辑刊，2001（02）

（17）敦煌目连变文与戏曲研究/李重申，陆淑绮//敦煌研究，2000(03)

（18）敦煌变文与后世曲艺戏曲关系/席臻贯//中国音乐，1992（03）

（19）敦煌变文对后世曲艺戏曲的影响/席臻贯//丝绸之路，1993(02)

（20）敦煌变文说唱研究综述/陈颖姮//广东农工商职业技术学院学报，2007（03）

（21）敦煌讲唱文学与陕北说书/孙鸿亮//福建论坛(社科教育版)，2008(12)

（22）从苏联藏敦煌说唱文本说起/席臻贯//青海师范大学学报(哲学社会科学版)，1992(01)

（23）从苏藏敦煌说唱文本说起/席臻贯//交响-西安音乐学院学报，1992（01）

（24）关于《大目乾连冥间救母变文》一段唱词的校释/项楚//敦煌研究，1992（04）

（25）目连戏流变述论/边艳蓉//西北师范大学，2010

（26）中国散韵相间、兼说兼唱之文体的来源——且谈变文之“变”/牛龙菲//敦煌学辑刊，1983（00）

（27）对敦煌写卷中“剧本”资料的检讨/戚世隽//文化遗产，2009（01）

（28）敦煌《五更转》与河西宝卷《哭五更》之关系研究/吴清 //青海民族大学学报(社会科学版)，2011(02)

（29）敦煌音声人史料及其研究/黄佳//中央音乐学院，2010

（30）唐五代“音声人”论略/刘进宝//南京师大学报(社会科学版)，2006(02)

（31）唐五代敦煌音声人试探/乜小红//敦煌研究，2003(03)

（32）敦煌音声人略论/姜伯勤//敦煌研究，1988(04)

（33）归义军乐营的结构与配置/李正宇//敦煌研究，2000（03）

（34）归义军时期的“音声人”/刘进宝//敦煌研究，2006(01)

3 敦煌壁画乐舞资料研究

有关壁画乐舞、壁画乐伎、壁画舞伎、壁画乐器、壁画经变乐队研究等入此。

3.1 壁画乐舞研究

（1）敦煌壁画音乐资料提要/蓝玉崧//中国民族音乐研究所，1951

（2）从敦煌壁画论唐代的音乐和舞蹈/阴法鲁//文物参考资料，1951（04）

（3）从敦煌壁画论唐代的音乐和舞蹈-阴法鲁学术论文集/阴法鲁//北京：中华书局，2008

（4）敦煌壁画乐史资料总录与研究/牛龙菲著//敦煌文艺出版社，1996

（5）试论敦煌壁画音乐艺术的美学观/庄壮//敦煌研究，2000(04)

（6）论唐代敦煌壁画音乐图像的审美意境/王翔宇/美术界，2011（02）

（7）敦煌壁画中的“西域”音乐/欧阳琳//飞天，1981（05）

（8）论早期敦煌壁画音乐艺术/庄壮//中国音乐，2004(01)

（9）敦煌壁画音乐的主要特点1 /庄壮//音乐周报，2006-12-15

（10）敦煌壁画音乐的主要特点2 /庄壮//音乐周报，2006-12-22

（11）敦煌壁画乐舞研究（敦煌学丛书） /郑汝中//甘肃教育出版社，2002

（12）《敦煌壁画乐舞研究》序 /姜伯勤//敦煌研究，2003（04）

（13）新发现的莫高窟第275窟音乐图像--敦煌壁画乐舞研究/郑汝中//《敦煌壁画乐舞研究》：甘肃教育出版社，2002.9

（14）敦煌莫高窟第148窟乐舞壁画研究/乔晴//武汉音乐学院，2010

（15）敦煌石窟壁画中的古代乐舞艺术/石应宽//乌蒙论坛，2007(05)

（16）敦煌古代乐舞探究（文二）敦煌石窟壁画中的古代乐舞艺术/石应宽//贵州大学学报（艺术版），2008（03）

（17）敦煌古代乐舞探究（文三）敦煌石窟壁画中的古代乐舞艺术/石应宽//乌蒙论坛，2010（05）

（18）敦煌古代乐舞（上下卷）/高德祥//人民音乐出版社，2008.5

（19）乐象舞容神人以和——读高德祥《敦煌古代乐舞》/李曙明//人民音乐，2009（11）

（20）敦煌乐舞壁画的形成分期和图式/郑汝中//敦煌研究，1997(04)

（21）敦煌壁画中的乐舞演出与演出空间/李建隆//上海戏剧学院，2010

（22）敦煌壁画中的唐代“胡风”──之一《胡乐胡舞》/谢生保//社会纵横，1994（04）

（23）敦煌壁画的《鸟歌万岁乐》/高德祥//中国音乐，1991（01）

（24）敦煌壁画中的世俗乐舞形象--敦煌舞姿/李才秀//《敦煌舞姿》：上海文艺出版社，1981.4

（25）敦煌悉磨遮为苏摩遮乐舞考/姜伯勤//敦煌研究，1996(03)

（26）敦煌乐舞的研究、实践和发展问题/庄壮//新疆艺术，1996（05）

（27）谈敦煌乐舞传播和舞绸伎乐在实践中的应用/任慧婷//大舞台，2011(11)

（28）敦煌早期壁画中的天宫伎乐/万庚育//敦煌研究，1988(02)

（29）敦煌莫高窟中天宫伎乐的表现形式及特点/郭晓冰//安阳师范学院学报，2005(04)

（30）榆林窟壁画伎乐/庄壮//交响-西安音乐学院学报，1988(02)

（31）谈敦煌壁画中“经变”里的伎乐/刘恩伯//甘肃文艺，1980（02）

（32）谈敦煌壁画中“经变”里的伎乐--中国敦煌学百年文库艺术卷（三）/刘恩伯//《中国敦煌学百年文库艺术卷（三）》：甘肃文化出版社，1999

（33）谈经变中的伎乐--敦煌舞姿/刘恩伯//《敦煌舞姿》：上海文艺出版社，1981.4

（34）敦煌壁画与粟特壁画的比较研究/姜伯勤//敦煌研究，1988（02）

（35）敦煌舞姿/阴法鲁主编//上海文艺出版社，1981.4

（36）精美的西凉乐舞/李根万//新疆艺术，1984(03)

（37）古凉州乐舞/刘堡//山西社会主义学院学报，2003(04)

（38）西凉乐舞艺术/何端中//民主协商报，2006-1-27

（39）敦煌壁画和唐代舞蹈/董锡玖//文物，1982（12）

（40）从敦煌壁画的乐舞艺术想到的/董锡玖//文艺研究，1979(01)

（41）敦煌壁画中乐舞图像的视觉呈现/胥昊//飞天，2009(22)

（42）敦煌壁画“飞天”的音乐性与舞蹈性/郭思言//社会纵横，2012（05）

（43）敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁/陈允吉//复旦学报(社会科学版)，1990（01）

（44）敦煌壁画中的百戏图/倪怡中//炎黄春秋，1998(01)

（45）敦煌壁画文献中所见的古代百戏/倪怡中//图书馆理论与实践，1999（01）

（46）敦煌壁画的意象特征/袁禾//东方艺术，1997（06）

（47）敦煌壁画的艺术价值及其形式语言研究/王萍//南京师范大学，2005

（48）敦煌壁画艺术价值研究的整体观念/张永安//社会纵横，2007（03）

3.2 壁画乐伎研究

（1）敦煌壁画中的童子伎/高德祥//中国音乐，1991（02）

（2）敦煌壁画乐伎/郑汝中//敦煌研究，1989(04)

（3）敦煌壁画乐伎形式/庄壮//音乐研究，1993(03)

（4）敦煌壁画中的乐伎（1）/高德祥//阳关，1984（1）

（5）敦煌壁画中的乐伎（2）/高德祥//阳关，1984（2）

（6）敦煌石窟乐伎及其音乐形态释考/石应宽//贵州大学学报(艺术版)，2009(04)

（7）敦煌西千佛洞壁画乐伎/庄壮//敦煌研究，1998(03)

（8）敦煌洞窟中的“伎乐飞天”/冷焱//舞蹈，2002（10）

（9）敦煌壁画中的飞天/谢生保，谢静//寻根，2007（02）

（10）敦煌壁画中的飞天艺术/傅强//佛教文化，1996（04）

（11）敦煌飞天及古代音乐审美意识/石应宽//贵州大学学报(艺术版)，2007（04）

（12）敦煌壁画中的《飞天》和舞蹈《飞天》/资华筠//中外文化交流，1993（02）

（13）飞天艺术综论--敦煌壁画乐舞研究/郑汝中//《敦煌壁画乐舞研究》：甘肃教育出版社，2002.9

（14）唐代舞蹈服饰对敦煌壁画中“飞天”形象的影响/侯英囡//中国校外教育，2010（S1）

（景月亲 辑录整理）(待续)

人文社科信息

中国当代艺术的四种文化记忆模式

近年来，中华文明、文化传统与历史记忆以不同的面貌在中国当代艺术中复活。文化批判的激进主义立场、文化传承的守成主义立场、脱离文化精神之争的技术主义立场和价值中立的反讽性立场决定了中国当代艺术从冷、热、零度到反讽的四种“记忆模式”。一、冷记忆：中国当代艺术的文化批评与反思。1980年代的中国艺术家坚持着西方历史的现代理想，痛感祖国的落后与贫困，他们急切的渴望拥抱西方和现代化。在这样的文化立场下，西方“现代性”成为大家反思和批判中国传统与现实的价值标准。汉字在1980年代中期的新潮美术运动中浮现为文化在批判者记忆中极为负面的记忆内容。二、热记忆：中国当代艺术的文化传承与温情。1990年代，国学热、儒学热等一波又一波的传统文化复兴热潮席卷全国。对于传统文化，当代艺术家从冷峻批判到温情回顾，“热记忆”逐渐成为中国当代艺术记忆传统的一种主导模式。三、零度记忆：中国当代艺术的技术重构。如果说，文化批评与反思立场为“冷记忆”的文化记忆模式确立了方向，文化传承和守成立场建构并支撑着“热记忆”的文化记忆模式的话，那么，持文化折衷和价值中立立场的艺术家们不约而同地采用“零度记忆”的文化记忆模式来面对历史传统和文化经典。四、反讽记忆：中国当代艺术重述传统的复义状态。“反讽”是“思想复杂性的标志，是对任何简单化的嘲弄”。在这种文化记忆模式中，艺术家的文化观念与文化立场非常复杂。（摘自《艺术争鸣》2013年第9期 支宇 文）

十大城市群高等教育与区域经济的协调程度

通过构建指标体系，采用因素分析、相关分析、聚类分析和象限分析等方法，使用2000年和2010年横截面数据对十大城市群高等教育与区域经济之间的协调度进行实证研究，结果表明：“十五”和“十一五”期间，十大城市群高等教育与区域经济的总体协调程度有所下降；长三角、京津冀和珠三角城市群为“双领先型”城市群，中原城市群、海峡西岸城市群、关中城市群和长江中游城市群为“双落后型”城市群；整体而言，十大城市群高等教育对城市区域经济发展中贡献非常显著，但贡献度随时间推移有所下降。因此，加强高等教育区域合作，优化教育资源配置，提高城市群高等教育质量，同时在高等教育发展与区域经济发展二者之间保持适度协调是促进城市群协调和可持续发展的当务之急。

（摘自《现代大学教育》2013年第5期 高耀、纪燕、方鹏 文）

学习环境对大学生学习方式、学业成就的影响

本科拔尖创新人才培养，是高等教育改革的重要“试验田”。调查研究发现：（1）实验班的院校间差异突出，办学成就显著不同；（2）学习环境主要影响大学生的表层学习方式，对深层学习方式的的作用有限，而且对普通班的影响更大，对实验班影响较小；（3）师生关系影响深层学习方式，同学关系影响表层学习方式；（4）两种课内外学习环境都只作用于表层学习方式，实验班学生需要更高挑战性、更切合其需求的科研和课题。上述结论对优化实验班学习环境提供了重要启示。总之，创办拔尖实验班的最终目的是培养创新型本科拔尖人才，而没有在某领域的深度学习和长期积累，难以实现此目标。因此，满足拔尖创新学生的特殊学习需求，是实验班一切管理和建设工作的重心，这需要在思想上转变“以学校为本位”的改革思路，树立“以学生为本位”的发展思路。

（摘自《高等教育研究》2013年第8期 于海琴、李晨、石海梅 文）

“个人的自由发展”思想的三个面相

“个人的全面而自由的发展”，是马克思恩格斯提出的有关人的发展的最为明确的命题。但是，我们在研究、阐释和传播马克思恩格斯关于人的发展思想的过程，抽离了这一命题中的两个关键概念，即“个人”和“自由”，把“个人的全面而自由的发展”转换为“人的全面发展”，从而不同程度忽视或遮蔽了马克思恩格斯关于人的发展思想的内核和精髓。事实上，马克思恩格斯把个人的自由发展视为未来理想社会的最根本规定。在马克思恩格斯那里，个人的自由发展更具本体地位和终极意义。个人的自由发展主要有三个面相，一是指个人在自觉发展中实现自己的独立个性，把“有个性的个人”视为人类社会发展和人本身发展的终极指向和最高成果；二是指个人在自主发展中确立自己的人格尊严，把自主活动视为个人人格尊严的根基和主要标志；三是指个人在自为发展中追求自己的现实幸福，自为发展意味着，发展是人的愿望和需求不断现实化、对象化的过程，这个过程是人的幸福的根本所在。在个人的自由发展的这三个面相中，自觉和自主是自为的基础和前提，只有自觉和自主的人，才可能是自为的人；自为是自觉和自主的目的和归宿，自觉和自主是为了达到和实现自为的目的。（摘自《郑州大学学报》2013年第5期 寇东亮 文）

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26.中国古典诗词歌曲教程(上、下) /王苏芬编J616.2/W32

27.漫谈中华声乐艺术美/吴晓丽著 J616/W85

28.我爱肖斯塔科维奇/林华著 J624.16/L62

29.地狱训练 超绝爵士鼓/ (日)GO著;冯文卿翻译 J625.96/F65

30.青少年必知的世界著名交响乐曲/刘姣娇编著J627.7/L72

31.历史地阐释-上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁研究/齐琨著 J632.3/Q21

32.二胡演奏教学概论/陈兴华著 J632.216/C48

33.京二胡演奏基础教程/顾玉杰编著 J632.216/G67

34.中国古典诗词歌曲集/王苏芬编著 J642/W36

35.王文娟越剧唱腔精选/金良编著 J642.415/J67

36.民族交响合唱《木兰辞》/ 石夫，陈家海著J642.53/S56

37.郭世祥声乐作品选/世祥著 J642/G95

38.金采风越剧唱腔精选黄德君主编;上海越剧艺术研究中心编 J643.555/H74

39.超易上手流行钢琴曲精选蔡贺杰编著 J647.41/C13

40.超酷流行二胡艺帆编著 J648.21/Y51

41.中国经典葫芦丝独奏曲精选周成龙主编;陈梅编著 J648.19/Z66

42.古典时期钢琴名作演奏指导(附2CD) / (美)南希·巴屈斯(Nancy Bachus)选编、评 J657.41/B139(C)

43.我最喜爱的世界钢琴名曲/何初[等]编配 J657.41/H31

44.爵士钢琴曲精选 /练梦露编著 J657.41/L45

45.音乐之声/董放编著 J657.41/D65

46.探寻逝去的历史舞步--辽代乐舞/刘辉主编J709.2/L72

(以上图书资料收藏于音乐资料室、专业阅览室)