《音乐文化信息》2013年9期（总第95期）

近期音乐学论题论语摘要

民族音乐学视阈中的音乐美学问题

韩锺恩教授提出了音乐美学和音乐人类学的错位发展，中国传统乐美学的探讨有其特殊性，其难点在于虽然在某种程度上它体现在审美事件的审美主体与审美客体的关系，但更多地在体现着社会事件的事件主体和事件语境的关系。在这个语境中，既包含了音乐的表演过程或称制造过程，也包含了音乐的社会活动，而这个活动又不仅仅是音乐的活动。所以，音乐的美并不是一种听觉的美，而是一种社会功能的美，也可称之为文化的美。这样看来，民族音乐学为我们提供

一种新的审视角度，这一角度是以文化和语境的因素来审视音乐的品格。 其中包含着 “文化的特殊性”和 “语境的特殊性”。文化的特殊性在于音乐品种与文化关系的特殊关系，不具备文化的转换；而 “语境的特殊” 则在于音乐品种所发生场景的特殊性，换了环境音乐的内涵将发生变化。音乐美学把音乐看成是艺术，而民族音乐学把音乐看成是生活。尽管艺术也是生活的一部分，不同的是一个处在“上层”，一个处在“基础”。问题是离开了 “基础化” 的音乐，多元音乐美学怎样建立起来？两者的结合可能给我们指出了另外一条出路。 把音乐行为作为一种社会行为来探讨其在社会生活中的作用是民族音乐学的目的，而把音乐行为作为一种社会行为来探讨其在社会生活中人的精神的实现，这样便在“精神” 的层面上与美学相交融。 通过这一途径来探讨仪式中的音乐与仪式中的人的精神满足可能会成为民族音乐学视阈下多元音乐美学探讨的一条途径！

（摘自《音乐艺术》2013年第5期 张伯瑜 文）

青主与中国音乐美学的现代转型

在中国音乐美学研究现代化进程中，青主处于“物我、今古、中外”三个交汇与冲突的交口，提出了“音乐是上界的语言”这一范畴，来回答“什么是神圣的音乐”、“音乐在各种艺术当中处在什么位置”、“音乐的元素是什么”这三个问题。青主提出这一范畴，既有表现主义的渊源，又深受马丁·路德等人神学音乐美学思想影响。青主从神学与表现主义美学中获得启示，试图通过音乐来改良国民性，这是“五四”文化运动思想在音乐美学思想上的延伸与体现。青主将音乐视作最高等的艺术，表达了他对中国传统音乐的不满和绝望，体现了他浓重的启蒙主义情结。青主推崇来自“上界”与“内界”的艺术，发对来自“外界”的艺术，赞同表现的艺术，反对模仿的艺术。他认为艺术本身是虚伪的，并与自然相区别；艺术表演一定是虚伪的，而艺术创作必然是真实的。中国音乐美学自先秦发韧，延绵至清末民初，最后完成有古代到现代的转型，青主是一个明显的标志。但青主并不熟悉中国古代的音乐美学，没有很好地将中国音乐美学理论与西方音乐美学进行对话。但青主的音乐美学实践却表明，中西音乐美学的对话是必然的，也是可行的。中西音乐美学对话必将在中国音乐美学发展的下一阶段取得实质性进展。

（摘自《人民音乐》2013年第11期 杨赛、洪艳 文）

音乐学术参考资料之二

敦煌乐舞艺术研究资料索引

2.1敦煌曲谱研究

接上期

（53）成功的探索可喜的收获——评关也维《敦煌古谱的猜想》一文/吴金德//中央民族大学学报(哲学社会科学版)，1991(04)

（54）“佛本行集经.忧波离品次”琵琶谱号考暨论敦煌曲谱的翻译/席臻贯//音乐研究，1983（03）

（55）关于敦煌曲谱研究问题给饶宗颐先生的回信/席臻贯//新疆艺术，1990（06）

（56）关于敦煌曲谱研究问题给香港饶宗颐先生的回信--古丝路音乐暨敦煌舞谱研究/席臻贯//《古丝路音乐暨敦煌舞谱研究》：敦煌文艺出版社，1992.7

（57）敦煌曲谱第一群定弦之我见--古丝路音乐暨敦煌舞谱研究/席臻贯//《古丝路音乐暨敦煌舞谱研究》：敦煌文艺出版社，1992.7

（58）敦煌古乐——敦煌乐谱新译/席臻贯//敦煌文艺出版社，1992.9

（59）唐五代敦煌乐谱新解译/席臻贯//音乐研究，1992(04)

（60）敦煌乐谱的研究工作还不能告一段落——评《唐五代敦煌乐谱新解译》/陈应时 //中国音乐，1993(02)

（61）唐代和声思维拾沈(上)——敦煌乐谱•合竹•易卦/ 席臻贯//交响-西安音乐学院学报，1993（01）

（62）唐代和声思维拾沈(中)——敦煌乐谱•合竹•易卦/席臻贯//交响-西安音乐学院学报，1993（02）

63）唐代和声思维拾沈(下)——敦煌乐谱•合竹•易卦/席臻贯//交响-西安音乐学院学报，1993（03）

（64）敦煌乐谱节奏再解/庄永平//星海音乐学院学报，1989（03）

（65）敦煌琵琶指法谱字辨正/庄永平//星海音乐学院学报，1990（04）

（66）鼓套子节奏与敦煌曲拍/庄永平//交响-西安音乐学院学报，1990（03）

（67）论敦煌乐谱中的“小谱字”/庄永平//星海音乐学院学报，1992（01）

（68）论敦煌乐谱中的T符号/庄永平//音乐艺术-上海音乐学院学报，1992（01）

（69）宋代均拍非均等节拍——与庄永平等先生讨论（论敦煌乐谱中的T符号）/王凤桐， 张林//音乐艺术-上海音乐学院学报，1993（01）

（70）唐宋拍论——兼与王凤桐、张林先生商榷/庄永平//星海音乐学院学，1993（Z2）

（71）论敦煌乐谱中的“■”/庄永平//交响-西安音乐学院学报，1993（03）

（72）敦煌曲拍非拍眼形式——对敦煌曲拍的重新认识 /庄永平//音乐艺术-上海音乐学院学报，1993（01）

（73）论《三台》词调结构──兼论慢二急三节拍形式 /庄永平//交响-西安音乐学院学报，1994(01)

（74） “何满子”词调拍式与词曲组合/庄永平//星海音乐学院学报，1994(Z1)

（75）敦煌琵琶谱商调调弦法//庄永平//音乐艺术-上海音乐学院学报 ，1994(02)

（76）琵琶古谱黄钟调（宫）、越调与正宫研究/庄永平// 2005年东亚古谱国际学术研讨会论文集，2005.11

（77）“侧商调”研究：兼论《敦煌乐谱》二、三组乐曲调式/庄永平//音乐探索-四川音乐学院学报，2008（04）

（78）《五弦谱》调名与《敦煌乐谱》乐调研究/庄永平//星海音乐学院学报，1999（01）

（79）《五弦谱》中的“小”谱字研究/庄永平//星海音乐学院学报，1994(3+4)

（80）论唐代琵琶上的燕乐调(名)运用——《五弦谱》诸曲调名研究/庄永平//星海音乐学院学报，1998（03）

（81）《五弦谱》28首校译谱--琵琶.古谱.戏曲音乐研究/庄永平//上海音乐学院出版社，2011.7

（82）论《敦煌乐谱》中的“．”/庄永平//星海音乐学院学报，1997(01)

（83）关于《敦煌乐谱》译解的几个问题/庄永平//交响-西安音乐学院学报，1997（02）

（84）唐传五弦琵琶谱二字音位及定弦的我见/赵维平//音乐艺术-上海音乐学院学报，1986（04）

（85）敦煌乐谱琵琶定弦解析/庄永平//中国音乐学，1994(01)

（86）论敦煌曲谱的琵琶定弦/陈应时//广州音乐学院学报，1983（02）

（87）《论敦煌曲谱的琵琶定弦》质疑——与陈应时同志商榷/林友仁//广州音乐学院学报，1984（Z1）

（88）读《< 论敦煌曲谱的琵琶定弦>质疑》——兼答林友仁同志 /陈应时//广州音乐学院学报，1984（Z2）

（89）解译敦煌曲谱的第一把钥匙：“琵琶二十谱字”介绍/陈应时//中国音乐，1982（04）

（90）敦煌曲谱研究实录初篇（1）/ 陈应时//阳关，1983（03）

（91）敦煌曲谱研究实录初篇（2）/ 陈应时//阳关，1983（04）

（92）敦煌乐谱新解/陈应时//音乐艺术-上海音乐学院学报，1988(01)

（93）敦煌乐谱新解(续) /陈应时//音乐艺术-上海音乐学院学报，1988(02)

（94）敦煌乐谱新解（附译谱）--敦煌琵琶谱/陈应时//《敦煌琵琶谱》：台湾新文丰出版公司，1990

（95）敦煌乐谱是工尺谱的前身吗? /陈应时//音乐学习与研究，1988（04）

（96）敦煌乐谱词曲组合中的若干问题/陈应时//《中国音乐国际研讨会论文集》：山东教育出版社，1990

（97） 敦煌乐谱的词曲组合/庄永平//中国音乐学，1993（01）

（98）敦煌乐谱的词曲组合--敦煌乐谱解译辨证/陈应时//《敦煌乐谱解译辨证》：上海音乐学院出版社，2005.6

（99）敦煌乐谱第一卷——琵琶定弦验证 /陈应时//交响-西安音乐学院学报，1993（02）

（100）敦煌乐谱解译辨证/陈应时//上海音乐学院出版社，2005.6

（101）敦煌乐谱解译辨证(讲座视频1-13) /陈应时 //超星名师讲坛，（时间不详）

（102）解读敦煌乐谱的里程碑——评陈应时先生的《敦煌乐谱解译辨证》一书/杜亚雄//音乐艺术-上海音乐学院学报，2005(04)

（103）敦煌乐谱研究的新突破——《敦煌乐谱解译辨证》对同名曲《倾杯乐》旋律重合问题的解决/杨善武//音乐研究，2006(01)

（104）《敦煌乐谱解译辨证》读后/李勤 //中国音乐，2006(01)

（105）陈应时先生的敦煌乐谱研究——兼评《敦煌乐谱解译辨证》/吴志武//中国音乐，2008(02)

（106）对陈应时《敦煌乐谱解译辨证》的介绍/黎冬霞//音乐时空，2011（06）

（107）论敦煌乐谱中的西域古曲/陈应时//文化艺术研究，2008(01)

（108）论敦煌乐谱的记谱法/陈应时//文化艺术研究，2010(05)

（109）论敦煌乐谱研究中实证方法的运用/胡慈舟//星海音乐学院学报，1997(01)

（110）论敦煌乐谱研究中的实证方法/陈应时 //汉唐音乐史首届国际研讨会论文集，2009

（111）论敦煌乐谱研究中的实证方法/陈应时//交响-西安音乐学院学报，2009(04)

（112）评“掣拍说”——兼谈古谱解读/林友仁//音乐艺术-上海音乐学院学报，1988（03）

（113）《评“掣拍说”》质疑/陈应时//中国音乐，1989(01)

（114）敦煌乐谱“掣拍”再證/陈应时//音乐艺术-上海音乐学院学报 ，1993(02)

（115）敦煌乐谱曲拍非“掣拍”形式——和陈应时先生商榷/庄永平 //星海音乐学院学报，1995（1+2）

（116）敦煌乐谱“掣拍”补证/陈应时 //音乐艺术-上海音乐学院学报，1996(01)

（117）答《郭煌乐谱曲拍非“掣拍”形式》/陈应时//星海音乐学院学报，1996（03）

（118）论敦煌琵琶谱“掣”为急返拨/应有勤//音乐艺术-上海音乐学院学报，1995(03)

（119）敦煌琵琶谱节奏译解：“掣拍说”与返拨研究的殊途同归/应有勤 //音乐研究，2002(01)

（120）敦煌琵琶谱的节奏与演奏手法密切相关/应有勤 //音乐艺术-上海音乐学院学报，2000(03)

（121）试论敦煌琵琶谱第八、第十曲主旋律和间奏的特征/应有勤//浙江艺术职业学院学报，2008(04)

（122）敦煌乐谱的断代及谱式的考证研究综述/赵玉卿 //交响-西安音乐学院学报，1997(03)

（123）关于敦煌乐谱的定弦法研究/赵玉卿，郑莲//交响-西安音乐学院学报，2002(02)

（124）关于敦煌乐谱的节奏研究/赵玉卿 //戏文，2005(03)

（125）祖氏音阶与“敦煌曲谱”之译、解/宋瑞凯 //交响-西安音乐学院学报，1997（02）

（126）祖氏音阶与“敦煌曲谱”之译解/宋瑞凯//乐府新声-沈阳音乐学院学报，1997（04）

（127）敦煌琵琶谱新解/赵维平//人民音乐，1988(09)

（128）敦煌石窟乐谱——《伊州》考/郝毅，晓莹//西北民族大学学报（哲学社会科学版），1985（04）

（129）《敦煌曲谱》中的《伊州》/金建民 //新疆艺术，1986（04）

（130）敦煌乐谱《伊州》曲校勘与研究/庄永平//交响-西安音乐学院学报，1998（04）

（131）敦煌琵琶谱《浣溪沙》残谱研究/饶宗颐 //中国音乐 ，1985(01)

（132）《浣溪沙》研究/左晓婷//河北师范大学，2012

（133）敦煌乐谱《倾杯乐》/陈应时//交响-西安音乐学院学报，1995(03)

（134）敦煌乐谱同名曲《倾杯乐》的旋律重合/陈应时//音乐艺术-上海音乐学院学报，2005(04)

（135）敦煌乐谱《品弄》/陈应时//黄钟-武汉音乐学院学报，1995(03)

（136）论敦煌石窟遗谱《急胡相问》/郝毅//交响-西安音乐学院学报，1986(02)

（137）敦煌乐谱《急胡相问》/陈应时//星海音乐学院学报，1995（Z2）

（138）敦煌乐谱《慢曲子西江月》节奏拟解//洛地//中国音乐学，1993(02)

（139）敦煌琵琶谱《西江月》/韦满易，方建军，汤亚汀 //音乐艺术-上海音乐学院学报 ，1995(02)

（140）敦煌乐谱《水鼓子》/陈应时 //中国音乐，1995(02)

（141）敦煌乐谱《水鼓子》曲校勘与研究/庄永平//交响-西安音乐学院学报，1998（01）

（142）唐代舞曲《屈柘枝》——敦煌曲谱《长沙女引》考辨/何昌林 //敦煌学辑刊 ，1985(01)

（143）敦煌石窟遗谱《长沙女引》/郝毅//新疆艺术，1990（01）

（144）敦煌乐谱《长沙女引》曲校勘与研究/庄永平//音乐探索-四川音乐学院学报，2000（01）

（145）琵琶古谱之研究——《天平》《敦煌》二谱试解/ [日]林谦三，平出久雄，饶宗颐 //音乐艺术-上海音乐学院学报，1987（02）

（146）敦煌乐谱中的“慢曲子”/陈应时//中央音乐学院学报，1996(01)

（147）《西江月》：一首在琵琶谱中的歌曲/ [英]毕铿，[澳]尼克森，[英]韦满易// [荷兰]CHIME磐，1997（10+11）

（148）《敦煌乐谱》25首校译谱--琵琶.古谱.戏曲音乐研究/庄永平//上海音乐学院出版社，2011.7

（149）敦煌曲谱的节拍在中国音乐节拍史中的位置/张林 //黄钟-武汉音乐学院学报，1995(01)

（150）唐代琵琶的“”音位符号/庄永平//交响-西安音乐学院学报，2013(03)

（151）对中日唐代琵琶谱研究差异的探讨/修海林 //音乐研究，2002（02）

（152）中日对古谱涵义和解译的比较研究/应有勤//音乐艺术-上海音乐学院学报，2002(01)

（153）中日琵琶古谱中的“、”号——琵琶古谱节奏解译的分歧点/陈应时 //音乐艺术-上海音乐学院学报，2002(01)

（154）从敦煌曲谱看日本民族文字的形成/陆锡兴//敦煌研究，1990（02）

（155）唐歌诗体中的腔词关系--音乐词曲关系史/庄永平//台北：国家出版社，2010.12

（156）从古乐谱看乐调和曲辞的关系/葛晓音，[日]户仓英美//中国社会科学，1999（01）

（157）唐传古乐谱和与之相关的音乐文学问题/王小盾，陈应时//中国社会科学，2000（05）

（158）关于古乐谱和声辞配合若干问题的再认识——兼答王小盾、陈应时先生/葛晓音，[日]户仓英美//中国社会科学，2000（06）

（159）古谱与古谱学/何昌林//中国音乐，1983（03）

（160）古谱研究/陈应时//中国音乐年鉴，1988

（161）有关古谱译解学理层面的几点认识/修海林 //中国音乐，2002(01)

（162）古谱研究的回顾与展望/陈应时//黄钟-武汉音乐学院学报，1997(01)

（163）唐乐古谱节拍探求/庄永平 //交响-西安音乐学院学报，2003（01）

（164）唐乐西传的若干踪迹/高德祥 //敦煌研究，1987(01)

（165）论燕乐半字谱——从敦煌写卷伯字3539谈起/何昌林//文献，1983（03）

（166）《论燕乐半字谱》补/何昌林//文献 ，1983（03）

（167）天平琵琶谱之考、解、译/何昌林//音乐研究，1983（03）

（168）一套弥足珍贵的雅乐《击物谱》--古丝路音乐暨敦煌舞谱研究/席臻贯//《古丝路音乐暨敦煌舞谱研究》：敦煌文艺出版社，1992.7

（169）有感于敦煌古谱“成功解译” /高德祥//中国音乐 ，1997(03)

（170）有感于敦煌古谱“成功解译” /高德祥//阳关 ，1998(01)

（171）对深入敦煌琵琶谱研究的点滴想法/徐元勇//乐府新声-沈阳音乐学院学报，2001(03)

（172）关于《敦煌曲谱》和古谱学的论争及我见/金建民//中国音乐学，1990(02)

（173）陈应时敦煌乐谱解译中的“辨证”理念与方法/杨善武//音乐研究，2008（03）

（174）林谦三的敦煌琵琶谱第一组定弦研究/安达智惠//文化艺术研究，2012（02）

（175）饶宗颐关于唐宋古谱节奏记号的研究--敦煌琵琶谱/黎键//《敦煌琵琶谱》：台湾新文丰出版公司，1990

（176）我国古代古谱举要/金建民//中国音乐，1989（01）

（177）龟兹琵琶谱研究1 /钱伯泉//艺术导刊，1994(04)

（178）龟兹琵琶谱研究2 /钱伯泉 //新疆艺术 ，1994(04)

（179）一千年前的龟兹乐谱/钱伯泉//文史知识，1994（10）

（180）关于敦煌“最古老的乐谱”/吉联抗//音乐生活，1984（04）

（181）我国最古老的乐谱/鸿雁//文献，1984（01）

（182）敦煌东汉元嘉二年五弦琴谱研究/牛龙菲//敦煌研究，1985（02）

（183）所谓《敦煌东汉木简乐谱——五弦琴谱》破译的真相/何昌林//中国音乐，1986(

（184）敦煌东汉木简中有乐谱吗? /赵维平//中国音乐，1986（02）

（185）敦煌珍藏古谱残简——访兰州大学历史系敦煌学研究室牛龙菲/田丁//人民音乐，1984（03）

（186）落入凡间的天音——《敦煌乐谱》研究/韩凌云//西安音乐学院，2013

2.2 敦煌舞谱研究

（1）敦煌舞谱的解读研究（上/下）/ [日]水原渭江//京都朋友书店，1985.1

（2）敦煌舞谱的整理与分析(一) /柴剑虹//敦煌研究，1987（04）

（3）敦煌舞谱的整理与分析(二) /柴剑虹//敦煌研究，1988（01）

（4）敦煌遗书中发现题年《南歌子》舞谱/李正宇 //敦煌研究，1986（04）

（5）关于巴黎收藏敦煌发现的舞谱《南歌子》的解读〈一〉——敦煌舞谱研究第二稿/ [日]水原渭江，席臻贯//交响-西安音乐学院学报，1988（03）

（6）敦煌舞谱“残卷”探索/王克芬//文化艺术出版社，1986

（7）敦煌舞谱残卷破解/彭松//敦煌学辑刊，1989（02）

（8）释北京图书馆藏敦煌舞谱残卷(No.820)的舞辞“皇”/ [日]水原渭江，贺小萍//敦煌研究，2000（03）

（9）杏雨书屋藏敦煌舞谱卷子校录并研究/蔡渊迪//敦煌研究，2012（01）

（10）古丝路音乐暨敦煌舞谱研究/席臻贯//敦煌艺术出版社，1992.7

（11）中国学术界在敦煌舞谱解读研究方面的最近动向/ [日]水原渭江，席臻贯//敦煌学辑刊，1990(02)

（12）求实——评水原渭江《中国学术界在敦煌舞谱解读研究方面的最近动向》一文/王克芬//敦煌学辑刊，1991（01）

（13）代序——敦煌舞谱与后周之整理乐章谦伦柳永《乐章集》之来历/饶宗颐//中国音乐，1991(03)

（14）唐乐舞“绝书”片前文句读字义析疑——敦煌舞谱交叉研考之一/席臻贯//中国音乐学，1987(03)

（15）S、P三份（南歌子）片前文校析——敦煌舞谱交叉研考之二-古丝路音乐暨敦煌舞谱研究//席臻贯//《古丝路音乐暨敦煌舞谱研究》：敦煌文艺出版社，1990

（16）S、P三谱对勘探微——敦煌舞谱交叉研考之三/席臻贯//《古丝路音乐暨敦煌舞谱研究》：敦煌文艺出版社，1992.7

（17）唐传舞谱片前文“拍”之初探——敦煌舞谱交叉研究之四/席臻贯//中国音乐学，1990(01)

（18）唐乐舞“慢二急三”(慢四急七)之谜钩玄——敦煌舞谱交叉研考之五/席臻贯//黄钟-武汉音乐学院学报，1989(04)

（19） “慢二急三”拍再探——敦煌舞谱交叉研考之六/席臻贯//黄钟-武汉音乐学院学报，1991(02)

（20）舞容序列顶真格、迭字格窥探——敦煌舞谱交叉研究之七/席臻贯//西北民族大学学报(哲学社会科学版)，1990(03)

（21）谱字框图的序列美、形式美、对称美、曲式美——敦煌舞谱交叉研究之八/席臻贯//西北民族大学学报(哲学社会科学版)，1991(04)

（22）敦煌舞谱序列“原型”探幽：敦煌舞谱交叉研考之九--古丝路音乐暨敦煌舞谱研究 /席臻贯//《古丝路音乐暨敦煌舞谱研究》：敦煌文艺出版社，1992.7

（23）解析敦煌舞谱结构的钥匙——“十六字诀”说和“乾舞谱”说/王小盾//中国音乐学，1991(01)

（24）敦煌琵琶谱与舞谱之关系--敦煌琵琶谱/饶宗颐//《敦煌琵琶谱》：台湾新文丰出版公司，1990

（25）敦煌舞谱的价值-隋唐音乐及其周边:王小盾音乐学术文集/王小盾//上海音乐学院出版社，2012.1

（26）对敦煌舞谱研究中若干问题的再认识/魏娜//剑南文学(经典教苑)，2012（08）

（27）唐代酒令歌舞曲的奇拍型机制及其历史价值(上)：从《敦煌舞谱》看唐代音乐的节拍体制/何昌林//交响-西安音乐学院学报，1992(04)

（28）唐代酒令歌舞曲的奇拍型机制及其历史价值(下)：从《敦煌舞谱》看唐代音乐的节拍体制/何昌林//交响-西安音乐学院学报，1993(01)

（景月亲 辑录整理）(待续)

人文社科信息

学习是成就事业的第一基石

世界在变化，形势在发展，人民在期待，中国特色社会主义实践在深入，不断学习，善于学习，努力掌握和运用一切科学的新思想、新知识、新本领、新经验，是我们党始终走在时代前列、带领全国各族人民建成小康社会和实现中华民族伟大复兴中国梦的关键因素和制胜法宝。学习是成就事业的基石，学习是党始终走在时代前列、引领中国发展进步的重要基础，是全面建设小康社会、实现中华民族伟大复兴中国梦的必然要求，是提高党的执政能力、解决“本领荒”、保持和发展党的先进性纯洁性的紧迫任务，是贯彻落实科学发展观、加快转变经济发展方式的根本保证。要学习就必须抓重点深入地学：坚持学习马克思主义理论，增强科学理论素养；深入学习社会主义核心价值体系，增强团结奋斗的精神力量；全面学习做好本职工作必须的知识，增强履行岗位职责的能力；认真学习总结实践的经验教训，增强干事创业的本领。同时，要坚持与时俱进地学：树立先进学习理念；构建长效机制；创新学习方式方法；营造浓厚的学习氛围。此外，要学以致用促进发展：增强政治素质；提升品德修养；提高工作本领；发展能力有进步。

（摘自《学术探索》2013年第8期赵金 文）

“文艺复兴”：一个19世纪诞生的美学概念

“文艺复兴”这一概念虽然有其深远的知识谱系，但无论作为一个历史分期、文化概念还是美学概念，它都是19世纪的产物。19世纪按自己的需要建构了“文艺复兴”。对“文艺复兴”这一历史分期的划分体现着19世纪对自身的反思：19世纪在为自己探源，在为自己书写历史，在为自己寻求根据。同时，这一概念也为19世纪的审美主义提供了最主要的理论资源。作为一个美学概念的“文艺复兴”，可概括为美学上的几个词：在艺术创造中所体现出的自由精神；古典艺术之“美”；由于对世俗生活及自然的反映与刻画而体现出现实主义与自然主义；由于对宗教情感的表现而体现出的情感主义；由于刻画了完美的人的形象而体现出的理想主义；由于艺术与生活的融合而体现出的唯美主义；由于天才的的伟大创造而体现出的个人主义；经由艺术，人类的理智被解放了的自由主义。再把这些名词加在宪政民主、市民社会之上，这就是19世纪的人所给予“文艺复兴”的完美图景。而这个图景构成了我们这个时代对艺术与审美所寄予的全部厚望，实际上也构成了审美主义的全部内涵。可以说，19世纪以来的审美主义，就是以这样一个被19所建构出的“文艺复兴”作为自己的理想与源头的。（摘自《河北学刊》2013年第4期 刘旭光 文）

中国审美形态的性质、特点及成因

研究中国审美形态，对于发现中国审美文化的识别标志，建立真正意义上的中国美学，摆脱西方审美形态和西方美学的制约，进而弘扬中华文化传统，都具有积极意义。中国审美形态具有具有整体和合性；超越感官和对象，注重感悟和想象的超象性；与人生修养相联系，具有明确的功夫性；超越艺术体裁和种类，具有广泛的天地人艺相协调的统一性。其特点在于多义合成和亲属关联；阴阳并生，普遍联姻；风格平和、内敛、超像；家族相似。中国审美形态的成因在于思维方式上的天人合一和自然之道；在实践方式方面的内修、内悟、内在自由；在审美方式方面的以经验型内审美为形态基础；在审美风格的缘起上，既分别受到儒道佛禅的思想方式和审美方式的影响，又同时受到各家的共同影响，从而表现出既独特个我，又包容博大的文化特征。中国的审美形态种类繁多，个性分明，渊源深厚，与儒道佛的哲学思想、思维方式、修养路径、审美方式关系十分密切，从而形成了识别标志十分明显、内外形神兼备、形上形下统一、审美功能特别发达的中国审美形态系统。（摘自《贵州社会科学》2013年第7期 王建疆 文）

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（以上书、谱收藏于音乐资料室）