《音乐文化信息》2019年第5期（总第145期）

作曲与作曲技术理论专题

严格的,还是自由的?——关于音级集合分析时的截段取样

音级集合理论产生的五十多年中,经历了从理论的构架—实际应用—完备这一事物发展的必然过程,也遇到了分析者与其他理论家对其局限性的批判。虽然该理论有诸多不足有待完善,但迄今为止,似乎还没有任何一种音乐分析方法比集合理论更能胜任无调性音乐的分析,但集合理论的弊端以及它的局限性也必然存在。在众多对集合理论的质疑中,对截段划分标准的质疑是最为广泛的。文章将围绕音级集合理论中截段划分的标准及分类两个问题进行研究探讨。

在使用集合分析方法对一部作品进行分析时，有如下三个步骤：1.对音乐作品表层进行“截段取样”以获得数据统计与关系比较的原材料；2. 对各种原材料进行整合，从中遴选出重要集合，剔除非重要集合；3.对重要集合进行再研究，揭示这些重要集合之间的深层关系。这三个步骤的基础，或者说决定整个分析的基础就在第一步——对音乐作品表层进行“截段取样”以获得数据统计与关系比较的原材料。那么这里的“截段取样”是否有它自身的规律或必须遵守的规则呢？是有严格的标准还是完全由分析者自由发挥呢？我们可以回顾一下，上一部分中所提及《无调性音乐结构》一书相关章节的阐述。实际上，想仅仅通过《无调性音乐结构》一书中对几种截段形态的描述来简单归纳截段划分的标准不太现实。但从《无调性音乐结构》一书1.16 对若干谱例的解释，则可以找到许多阿伦·福特认定的“标准”。

对于音级集合理论，一直存在着不少争议。在这些争议与怀疑中，对音级集合理论的截段划分标准最为广泛，阿伦·福特也意识到了这一点，在《无调性音乐结构》1.16 的最后写道：“在使用方法(截段取样的方法)上使之系统化，实际上是不可能的。”在统计学中，针对不同的统计对象使用完全相同的测量尺度同样是不可行的，必须依照不同对象——在这里可以认为是不同作曲家的作品或者同一作曲家不同的作品——自身不同的特点选择测量尺度，即截段取样标准。同时，统计后得出结果的准确率又取决于样本大小，因此笔者认为在音级集合理论分析中，在参照相对统一的截段取样标准的前提下，划分截段的个数越接近最大数，得出的结论将会越趋于客观。针对西方音乐理论家们对音级集合理论分析过程中更强调“联系”而轻视“形态”与“听觉”这一弊端的批判，笔者认为，由于基本截段从性质上与复合截段、从属截段的区别，因此某个复合截段或从属截段的存在是否客观不能仅从形态上或听觉上进行判断，而只能从与其它集合的关联——联系性上进行判断。因此阿伦·福特的音级集合理论更强调联系性是必然也是合理的。但同时，对待那些具有特殊性的“基本截段”，阿伦·福特却并未将他们列入观察对象，笔者认为仍有商榷的余地。对于表4所列8个集合有7个集合没有出现在自己对作品截段划分中的原因，福特并未说明，但从其在《无调性音乐结构》中的一句话我们可以对上述原因做出大致推测。“如按照像前面所描述的系统的截段划分程序来做，往往也可能产生一些和结构无关的单位，因此常常还需要加以校正。”这里没有出现的7个集合都出于“被校正”的原因而没有被福特划分出来？那它们是否应该“被校正”，是否与前后的集合无关联呢？关于这些问题，笔者将另文论及。

（摘自《黄钟(武汉音乐学院学报)》2019年第1期胡磊）

论题相关要目：

1.词调变奏·层次与色调·戏剧传达:歌剧《骆驼祥子》词调手法探析/杨和平//黄钟(武汉音乐学院学报),2019(01):84-99；132

2.音调控制论:旋律一体化本质的进一步阐释/蒲亨建//黄钟(武汉音乐学院学报),2019(01):100-110.

3.辟斯顿综合调式半音体系下的非三度结构和声语言:以五部《弦乐四重奏》为例/张宝华//黄钟(武汉音乐学院学报),2019(01):122-132.

4.古典时期乐句写作范式下的“无调性”处理:对李斯特《梅菲斯托圆舞曲》第四首的音乐分析/汪苗//音乐艺术(上海音乐学院学报),2018(04):61-67；4.

5.以五声性调式为基本材料的和声拓展方法研究/马学文//黄钟(武汉音乐学院学报),2018(04):114-123.

6.现代音乐作品结构逻辑的初探/姚恒璐//音乐艺术(上海音乐学院学报),2018(03):152-167；5.

7.赋格段在布鲁克纳第五交响曲末乐章中的结构意义/韦辉//音乐艺术(上海音乐学院学报),2018(03):179-189；5.

8.理性结构思维下的复风格:析阿尔弗莱德·施尼特凯《第二大协奏曲》的结构方式/谢福源//星海音乐学院学报,2019(02):45-64.

9.集大成之乐谱生命之光:析曹光平教授《第十二交响曲》的结构设置与主题表现/杨婷,吴春福//星海音乐学院学报,2019(02):65-75.

音乐史专题

北京“岳云别业琴集”缘起及琴事述考

“岳云别业琴集”是民国时期由北京琴家杨宗稷发起, 溥侗、虞和钦、杨葆元、李伯仁、释明净等琴家参与的大型古琴雅集。文章从北京“岳云别业琴集”的缘起、琴事活动、“岳云别业琴集”与“九疑琴社”的关系三个方面展开论述。“岳云别业琴集”缘起和杨氏与清末名臣张百熙、军咨大臣毓朗贝勒之间的交游有着很深之关系。在民国风雨飘摇之际, 杨宗稷在京师先后创办“岳云别业琴集”及“九疑琴社”, 以琴会友, 传授琴学, 交流琴艺, 对于弘扬古琴, 推动其后各地琴社的活动, 有着积极的意义。

清末至民国年间, 由于战乱和社会形态的变迁, 以及古琴本身存在的局限性, 使古琴音乐一度濒于绝灭的危机。清末琴家杨宗稷不无慨叹地说道:明以后至今三百年名公巨卿以琴名者无一人焉, 抱残守缺仅二三十位布衣之士, 何由提倡风雅乎?光宣之际朝廷大祀典礼太常乐部设而不作, 用小麻绳为琴瑟弦以饰耳目, 礼坏乐崩于斯为极!琴师黄君云遨游南北三十余年, 所见按弹旧谱不恃传习能否得谱中精意者才六七人。吁, 可以观世变矣!

其时, 各地琴人出于对古琴“恐将淹没”的担忧, 先后组织成立古琴社团, 或举办琴会雅集, 致力于琴学的交流、研究与传承。早在1911年, 川派琴家顾隽、顾茕兄弟在长沙成立“南熏琴社”;1915年, 广陵派琴家孙绍陶在扬州成立“广陵琴社”;1916年, 在山东济南, 诸城派琴家王露成立了“德音琴社”;1917年, 湖南琴人彭祉卿与顾隽、顾茕兄弟在长沙成立“愔愔琴社”;1918年, 顾隽、顾茕兄弟与彭祉卿等又在山西太原成立“元音琴社”。但这些琴社参与的人并不多。直至民国初年, 在当时一些富商巨贾的推动下, 全国相继进行了三次比较大的琴会, 分别为苏州的“怡园琴会”、上海的“晨风庐琴会”及北京的“岳云别业琴集”。在民国时期古琴音乐的历史发展中, 有着十分重要的地位。

（摘自《星海音乐学院学报》2019年第1期章华英文）

论题相关要目

1.论海盐腔的曲牌化过程：从南戏声腔发展四阶段划分谈起/戴和冰//星海音乐学院学报,2019(01):37-48.

2.民国时期吉他发展状况初探/马贞维//星海音乐学院学报,2019(01):49-60.

3.《仁智要录·调子品》与古琴“调意”之渊源与流变/丁承运//黄钟(武汉音乐学院学报),2019(01):4-9.

4.以生态史观论周诗的社会文化功能(之四)/吕锤宽//黄钟(武汉音乐学院学报),2019(01):10-16.

5.以生态史观论周诗的社会文化功能(之三)/吕锤宽//黄钟(武汉音乐学院学报),2019(01):10-16.

6.六吕名称及其排列的意义/杜亚雄//黄钟(武汉音乐学院学报),2019(01):17-21.

7.“作品”概念与“可能性追求”:1800年前后欧洲音乐发生了什么?:与莉迪娅·戈尔对话/姚亚平//黄钟(武汉音乐学院学报),2019(01):72-83.

8.梅庵派琴曲《捣衣》风格探源/丁霓裳//黄钟(武汉音乐学院学报),2018(04):107-113.

民族音乐学专题

谈谈雅乐来源及其与清乐、燕乐关系问题

诗歌与音乐相伴而生。文学史研究者考察汉唐诗体发生发展时也会关注同期音乐历史, 对汉唐音乐史也有一些描述, 大体上是说雅乐衰落后清乐兴起, 清乐衰落后燕乐兴起;在唐代清乐与燕乐相对, 雅乐与燕乐相对。这些法也确实有些文献依据, 如《梦溪笔谈》在谈到唐代音乐时就说:“以先王之乐为雅乐, 前世新声为清乐, 合胡部者为宴乐” (《梦溪笔谈》卷五) , 其中雅乐指周代留传下来的音乐, 清乐指由汉至隋唐新生的汉族音乐, 燕乐是少数民族传入的音乐。但仔细研究就会发现, 这些说法十分粗疏, 有很多可议之处。

通过上述分析就会发现学界有关雅乐、清乐、燕乐认识很不准确:一、汉唐雅乐中有先王留存之乐, 有依先王乐理重建之乐, 有以新声创制之乐, 不能一概视为“先王之乐”。有“先王”时代作品留传可以称作“先王之乐”。没有“先王”时代作品留传但以“先王”之法重建勉强可以称作“先王之乐”。再把依新声制作之雅乐也说成“先王之乐”, 就严重名实不符了。二、历代都有雅乐, 只有隋代以清乐为雅乐, 所谓雅乐衰落而清乐兴起, 根本无从谈起。三、雅乐虽然有时取资于俗乐、胡乐, 但仅限于郊祀、庙祭、朝会等庄重场合使用, 传播范围有限, 根本不会被某种流行音乐取代。

（摘自《中国音乐学》2019年02期吴相洲文）

论题相关要目

1.魏晋文人与音乐/马良怀//中国音乐学,2019(02):5-6.

2.喉啭与胡笳:中古时代的喉音艺术/范子烨//中国音乐学,2019(02):8-10.

3.关注云冈石窟的音乐文化价值/张焯//中国音乐学,2019(02):11.

4.南北朝文化艺术的多元发展及两极端现象的继起与并存/秦序//中国音乐学,2019(02):12-13.

5.重新认知两晋南北朝对中国音乐文化的价值/项阳//中国音乐学,2019(02):13-14.

6.马边彝族年:传统与现代:一部采录自小凉山真实生活的音像报告/周勤如,路菊芳//黄钟(武汉音乐学院学报),2019(01):31-45.

7.侗族传统说唱“君”多声部音乐研究/刘雯,贾思雨//黄钟(武汉音乐学院学报),2019(01):46-56.

8.“大越调”：襄阳腔/刘正维//黄钟(武汉音乐学院学报),2019(01):57-61.

9.古代琵琶的民间遗存：潮州琵琶音律形态研究/夏凡//星海音乐学院学报,2019(02):76-89+75.

10.广东汉乐丝弦乐的乐器组合与演奏风格/黄燕//星海音乐学院学报,2019(02):90-101.

“中国好书”系列丛书推荐

本期推荐：《中国哲学十五讲》

作者：杨立华

杨立华教授的《中国哲学十五讲》这本书，就用了一种浅显易懂的方式，来跟大家讲述历代哲人的精妙思想，希望大家在读过这本书后，能够把那些复杂的概念应用到生活中去，将枯燥的哲学变成“用得上的哲学”。

中国古代哲学与西方哲学不尽相同，西方人研究哲学，根本目的是为了解释外在世界，我们中国的先辈们研究哲学，主要是为了提高自身修为，成为一个道德上“完美”的人。

那么，如何才能将自己培养成一个完美的人呢？从哲学的角度出发，我们先要追溯人的本心。

孟子认为“人之初性本善”，每个人刚出生的时候都是善良的，与他持有同样观点的还有南宋哲学家陆九渊，他认为人有一种“本心”，这种本心是他从事其它事物的根源。在陆九渊看来，本心是一种纯粹的、自然而然的东西，不受私人欲望的影响，没有任何功利之心。

为了解释这个概念，陆九渊经常会提到孟子说的一句话：“今人乍见孺子将之于井，皆有怵愓恻隐之心”。这句话的意思是说，如果一个人突然看到一个小孩要掉进水井，他肯定会感到惊恐和同情，并不是因为这个人认识小孩的父母，也不是他想要在乡党中有个“大善人”的好名声，而是因为他的“本心”是善良的，他不想看到这样的悲剧发生。

我们看到一个小孩子、小动物受到伤害、遇到危险，必然会涌现这样的情感，同样的，羞恶之心、恭敬之心，是非之心，皆是如此。按照陆九渊的理解，这种自然而然产生的情感就被称为“本心”。

人人都拥有本心，但是在很多时候，我们原本单纯善良的本心会被欲望所遮蔽，所以，我们要不断学习、不断反思，进而提高个人修为。老子所说的“涤除玄鉴”，庄子所说的“坐忘心斋”，陆九渊的“格物静坐”，讲的都是提高个人修养的方法。

这些理论虽然听上去繁杂，但其实它们的根本内涵是一样的，就拿老子的“涤除玄鉴”来说，“涤除”的意思是洗干净污垢，延伸为清除掉内心的主观欲念和成见，“玄鉴”的意思是把头脑变得像镜子一样纯净清明。简单来说，就是要我们抛去外在的一切杂念，用澄净的心灵来对待外部世界。

陆九渊的“格物静坐”表达的也是相近的意思，这里的“格物”与“格物致知”不同，它并不关注外在的客观事物，而是关注内心，而“静坐”就是修身养性的基本功。

有一次，陆九渊跟他的弟子讲：“学者能常闭目亦佳”，于是他的弟子就每天打坐冥想，坚持了半个多月，终于有一天，忽然觉得心中澄澈，仿佛茅塞顿开。于是他去见陆九渊，想要汇报一下自己的学习成果。陆九渊远远见他来了，便说：“此理已显也”。弟子感到十分惊讶，便追问陆九渊是如何知道的，陆九渊回答他：“占之眸子而已”。意思是说我从你的眼睛里就能看得出来，你已经拥有纯净清明的内心了。

陆九渊的弟子在师傅的指点下，能够做到真正的“格物静坐”，那么对于我们普通人来说，平静澄澈的内心是不是“可遇不可求”呢？

其实，只要你明白了先哲们的基本思想，你也可以用他们的方法来净化自己，现在特别流行的“冥想”就是一种非常好的方法。最重要的一点是，不要觉得自己的悟性有限，无法理解哲学家们高深的境界，在历代哲人之中，我们也能看到，有的人是天赋异禀，一点就通，这种我们称之为“顿悟”，还有一种是通过反复地学习揣摩，慢慢理解哲学理论的内涵，这种我们称之为“渐悟”。

历史上有名的神秀和尚，悟道时采取的就是“渐悟”的方法。他有一首诗你可能会觉得很耳熟：“心是菩提树，身是明镜台，时时勤拂拭，莫使惹尘埃”，意思就是说，我们要长时间修行，擦干净心里的灰尘，才能明白最根本的真理。

对于我们普通人来说，如果没有“本来无一物，何处惹尘埃”的境界，那就做一个老老实实的“渐悟者”。因为历代哲人已经给了我们最优秀的概念，以及最有用的方法，只要你不将哲学拒之门外，就能从哲学里吸取大量的营养。

王尔德曾经说：“我们都生活在阴沟里，但总有人仰望星空”。那些在哲学的世界中，孜孜不倦地探索的人，就是阴沟里仰望星空的孤胆英雄。

在大多数情况下，人们都认为哲学是一门用不上的学科，它带不来科技发展，也带不来物质富足，但是哲学是我们头顶的一颗星，它在无数个夜晚照耀着我们，当人类经历漫长的黑暗时，哲学会叩响我们的心门，让人类明白，我生为何人，又意欲何去。

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